2 / Laurence Breysse-Chanet: “Las sombras del solitario” (‘Con la sombra de Trakl’)

Georg Trakl retratado por Otto Pankok (1925).

Georg Trakl retratado por Otto Pankok (1925).

“LAS SOMBRAS DEL SOLITARIO” /2

En el espejo del solitario
(con la sombra de Trakl)

Por LAURENCE BREYSSE-CHANET

Descripción de la mentira se cierra nombrando el indecible «alarido entre cristales», en el instante final del libro, cuando es «espejo de la muerte». Como lo comenta Antonio Gamoneda de modo sesgado, a propósito de José Ángel Valente (en cuya obra reconoce una «muy relativa cercanía en el pensamiento poético») la poesía, «temible don», «experiencia de límites», «pone miedo y dolor en los mecanismos existenciales». La obra es espacio de riesgo, espacio impuro, donde el yo biográfico y el yo poético se entremezclan ante el «muro quieto en la imposibilidad, externo a un espesor de líneas invisibles, un espesor dotado de melancolía.» Hay que arrojarse a la espesura de una memoria ya obra, «selva roja» en Exentos II, «oscuridad que se respira / y a sí misma se ignora». Tal espesura brota de la fuerza poética del cuerpo. El corazón «entra en el bosque de las venas», «cruza la sombra con tu cuerpo»: «Exprésate con tu sola existencia, / como el bosque secreto, que se dice / en la ciega madera y en el liquen / y en la profundidad y en la quietud». En Descripción de la mentira, en el espacio vaciado que rodea la conciencia, «en medio de las ruinas», sólo se siente «la palpitación del bosque y algunas huellas tuyas en mis manos». «Grumo retrocediendo», el mismo motivo emerge al otro cabo del hilo memorial, pues en Arden las pérdidas, aún «entramos indecisos en un bosque de espinos». Ahí se encuentra la impostación, la voz natural, que engendra a partir de Descripción de la mentira un fraseo musical de bloques simétricos, expresión poética de la palpitación del bosque de la memoria.

Esta omnipresencia del bosque —metáfora también de la impresión causada por la obra en un lector ya preso de su enigma—,  me llevó a pensar en un parecido sorprendente con la obra del poeta austriaco Trakl. Recordé aquellas líneas de Rilke a Ludwig von Ficker, tras su lectura de Helian:

[…Ce beau chant] m’a bouleversé par ses distances internes, on le dirait bâti sur des silences, ses lignes sont comme des clôtures autour de l’ineffable illimité: comme des barrières dans un pays plat, par-dessus lesquelles l’espace enclos ne cesse de recomposer une grande plaine impossédable.

Llanura ilimitada hacia fuera o bosque hacia dentro la obra, motivo obsesivo asimismo en la poesía de Trakl. En otra carta a Ludwig von Ficker, Rilke se expresa de ese modo sobre Sebastián en sueño:

[…] on comprend bientôt que les circonstances de ce chant (sa montée et sa retombée) ont été irrémédiablement uniques, comme celles dont naît, justement, un rêve.

Varios críticos habían reparado ya en el parecido. En su introducción a Edad, Miguel Casado alude a Saint-John Perse, Trakl o Rimbaud para subrayar lo inaudito de la obra de Antonio Gamoneda en la tradición española. En su artículo de 1993 titulado «Manos de tierra», Fernando Castro Flórez alude a una proximidad en la «peregrinación crepuscular» —y pensamos en un verso como «Subes hasta un lugar de espinos; tocas el borde del crepúsculo», de Descripción de la mentira. En 1996, en una entrevista en la que José Luis Calvo Vidal alude a Saint-John Perse, a Trakl y a René Char, Antonio Gamoneda contesta lo siguiente sobre los poetas nombrados:

[…] perfectamente elegidos, son obras con las cuales yo acepto una afinidad. Quizá, el caso más ilustrativo pueda ser el siguiente: a mí me decían, «oye, cómo se nota que has frecuentado mucho a Trakl… hay una gran cercanía entre lo que haces y la obra de Trakl, ten cuidado…» Y yo no había leído a Trakl. Lo leí después y dije «es verdad». […]

A continuación, Antonio Gamoneda alude a «las coloraturas, los impulsos y la sentimentalidad» que están en Trakl y pudo recibir por una vía indirecta, pero prefiere concluir sobre tal cercanía aludiendo a afinidades, «la causa única». Que quede claro que yo no busco fuentes hipotéticas, sólo me interesa la hermandad con la visión de «un homme qui meurt à vingt-sept ans et qui n’a jamais cessé de vivre sa propre mort», según palabras de Jean-Michel Palmier. No explicar sino comprender esa afinidad, seguirla más como un misterio que un secreto: una coincidencia que no esconde nada sino que existe —pues es así y eso es inexplicable, y creo que es mucho: una invitación por lo menos para que el lector, a partir del encuentro, se adentre en la espesura de cada voz.

La poesía de Trakl, en íntima familiaridad con la muerte –«le plus grand poète de la mort» para Jean-Michel Palmier– es de hecho una poesía en la perspectiva de la muerte, diríamos con Antonio Gamoneda, una poesía entre tinieblas y miedo, sumida en una constante atmósfera de descomposición, bajo el signo angustioso de la finitud y del tiempo. Existen pocas obras poéticas tan oscuras como aquélla, al mismo tiempo coherente como pocas, precisa como pocas en su caos de imágenes y de ruidos, en torno a sus constelaciones angustiosas, hechas de otoño, noche, niebla, crepúsculo, ruinas… Como cuando caminamos por Esta luz, una impresión intensa de sueño se desprende de todos los poemas y relatos. Arraigan en la vida y la infancia de Trakl, entre el padre que sosiega y la madre fría y ausente (perspectiva invertida de cierta manera en la vida de Antonio Gamoneda, que de niño vivió con su madre, pues él sólo tenía un año cuando murió su padre, dejándole como herencia decisiva su único libro de poemas, Otra más alta vida).

El canto de Trakl tiene dos vertientes, inocencia y decadencia, canto del ocaso irremisible: una escisión  expresada por el reparto de las figuras que atraviesan la obra. Por una parte, el cazador, cifra de la sangrienta crueldad humana, interiorizada bajo la obsesión de la culpa y del mal, cifra asimismo del destino del hombre moderno, en su pobreza y miseria, de alcance ontológico. Una vertiente oscura, opaca y sangrienta que se desarrolla en Descripción de la mentira y Lápidas bajo el signo de la «claridad del miedo», que se dice y se conjura por la canción –muerte y rocío– del «cantor de las heridas» en Libro del frío. Pues en su desesperada voluntad de redención, en su intento de descifrar nuestro destino, el yo se esconde detrás de las figuras que indican la necesidad de un paso hacia lo desconocido, cuando el crepúsculo se hace azul. Así, con los pastores y los campesinos, están en la obra de Trakl el niño Elis –figura suprema de la inocencia y de lo sagrado–, y la figura del Extranjero, proyectada también en la del Solitario: unos seres órficos, hermanos baudelairianos, que son la palabra última de la poesía de Trakl.

Atenta por necesidad interior quizá a tales encuentros, no me extrañó entonces encontrar al final de Esta luz, como quinta «mudanza» (palabra musical), las dos traducciones de Trakl por Antonio Gamoneda, desprendidas de su espacio de origen, meramente tituladas «Canción del solitario» y «Sueño y locura [Fragmentos]». Se trata de los dos últimos poemas de Sebastián en sueño. Sólo comentaré aquí unas cuantas elecciones que, como un espejo, iluminan la lectura «posesiva» de Antonio Gamoneda. El primer poema, «Gesang des Abgeschiedenen»,  publicado en la revista Der Brenner, el 1° de abril de 1914, ocho meses antes de la muerte de Trakl, dedicado a Karl Borromaeus Heinrich, refleja un vocablo esencial del lirismo trakleano. Literalmente, explica Marc Petit, «Abgeschiedenen» significa apartado de: de la vida, difunto, y del mundo, según el sentido propio del léxico religioso de la tradición del misticismo alemán. La dedicatoria matiza el sentido de título, pues el texto se refiere a los ensayos publicados por Heinrich en Der Brenner en 1913. En el ensayo, la palabra se refiere al aislamiento interior, frente a la corrupción de la época, de la civilización moderna, a la que se opone un retorno meditativo sobre sí, en la soledad y la naturaleza: lo que quiere expresar precisamente la elección de la palabra «solitario».

Pues esa palabra, lo subraya Adrien Finck, plantea problemas de traducción. En francés, Henri Stierlin en 1956 elige «Chant du défunt»; Marc Petit y Jean-Claude Schneider en 1972 prefieren «Chant du trépassé». Los traductores de Heidegger, Beaufret y Bokmeier, igual que Jean-Michel Palmier a continuación, proponen «Chant de Dis-Cédé», vía más heideggeriana que trakleana. El traductor sin duda más cercano al sentido alemán, para Adrien Finck, es Jacques Legrand, cuando en 1993 publica «Chant de l’Isolé», con I mayúscula, para poner de relieve la fuerza del símbolo. Un camino que sigue Michèle Finck, que ofrece sin duda la traducción francesa más musical. En sus «Avisos y explicaciones», Antonio Gamoneda aclara que ha «contemplado e interpretado» cuatro versiones al castellano, de Angélica Becker, Américo Ferrari, José Luis Reina Palazón y Ángel Sánchez. La primera no incluye en su antología Cantos de muerte los dos poemas seleccionados. En 1973, en Poemas, Ángel Sánchez  anuncia las selecciones posteriores de Gamoneda, con los títulos de «Canto del solitario» (p. 115-116) y «Sueño y locura» (p. 117-122). En 1994, José Luis Reina Palazón, en Obras completas, elige como títulos «Canto del retraído» (p. 134) y «Sueño y entenebrecimiento» (p. 135-138). Américo Ferrari, en 1995, en Sebastián en sueños, traduce por «Canto del apartado en la muerte» (p. 142-145) y «Rodeado por la noche / Ensueño y delirio» (p. 146-159). La mudanza de Esta luz abarca como desde dentro todas las dimensiones de la palabra en Trakl.

El primer poema, de clara dimensión órfica, escrito en alemán en ritmos libres, dividido en seis estrofas, queda espacializado en Esta luz según el natural fraseo gamonediano. Es la única versión, entre las traducciones francesas y españolas que llegué a encontrar, en la que desaparecen las estrofas, sustituidas por quince «bloques rítmicos», con pausas visuales que entrecortan la sintaxis y permiten la respiración, a modo de frase musical. Tiene por lo tanto mucho alcance la elección de la palabra «canción», que sólo aparece en la versión de Gamoneda. Unida íntimamente a la elección de la palabra «solitario», se lee la conjunción como un arte poética, donde de modo intenso, cristalizan en el reflejo los núcleos más hondos del universo gamonediano. No un canto sino una canción: una forma poética que cabe como tal en la memoria, y en la que la voz se precipita hasta «las más estrechas gargantas del alma», por decirlo como Valente. Ya se la espera en Lápidas: «Una canción se instala en la lentitud y la distancia habla en la música. Lame los cerros polvorientos antes de entrar en mi corazón.»

La misma palabra, «canción», reaparece en el centro del segundo texto. Cabe subrayar primero que son pocos los intérpretes de Trakl en no descartar esos relatos –quizá por la mezcla inquietante de sueños, fantasmas, gritos y sollozos, que a cada paso desconciertan al lector–, aunque pocas veces se manifestó de modo tan profundo su poética, como lo subraya Jean-Michel Palmier. «Traum und Umnachtung», de principios de 1914, es el segundo de los tres bosquejos autobiográficos en prosa que Trakl escribe poco tiempo antes de su muerte, entre «Verwandlung des Bösen», «Metamorfosis del Mal», de Sebastián en sueño (Palazón, p. 108-110) y «Offenbarung und Untergang», «Revelación y ocaso» (Palazón, p. 149-151), publicado en Der Brenner.

Su horizonte común es la infancia, aunque nunca aparezca el yo, con un desfile de visiones de pesadillas y espanto: «des ébauches fantastiques dans lesquelles il est bien difficile de s’orienter», apunta Jean-Michel Palmier, «[qui] marquent l’aboutissement de toute sa méditation poétique. Trakl se regarde comme dans un miroir, se voit agir et s’interroge sur son œuvre, sur son destin, sur le destin de celui qu’il incarne.»  En una sola visión prolongada, se reúnen todas las obsesiones que laten en su vida y en su obra, desde la trasposición mítica de la infancia y la obsesión por la experiencia de la culpa y del mal, con visiones que desfilan como imágenes reflejadas. Un arranque real, pero el recuerdo resulta quebrado, roto en fragmentos dispersos, donde está todo, pero velado, mutilado, rodeado por la niebla del sueño. Varios traductores franceses eligen la palabra «tinieblas» para «Umnachtung». Antonio Gamoneda, como Ángel Sánchez, interpreta por «Sueño y locura». El lector de «Mudanzas» no puede sino recordar la presencia amenazante del «territorio blanco abandonado por las palabras» en Libro del frío, o el riesgo nuevo de Arden las pérdidas, cuando «la locura es perfecta». Designar la obsesión, para conjurarla por la muralla transparente y fuerte que levanta la palabra.

Por otra parte, Antonio Gamoneda introduce cortes en ese extenso poema en prosa que interroga el sentido de la miseria del hombre y su fin tétrico. En su deseo manifiesto de fragmentación, la traducción sufre las quiebras del ser, acosada por sus propias «cacerías secretas». Se hace bloque el nuevo conjunto, en cuyo centro invisible, con el juego de las rupturas, se leen las propias obsesiones. Pues si el alma va «cantando suavemente la canción del junco amarillo», de repente se interrumpe la traducción del texto trakleano, después de la visión de los «cadáveres  depositados bajo bóvedas y las verdes manchas de la descomposición en la belleza de las manos. […]». Tal era la visión del niño en la morgue del cementerio de San Pedro en Salzburgo, que se mezcla con los recuerdos agónicos del niño de León –«vi aún la córnea del niño envenenado por su propia inocencia y los juguetes de los agonizantes», fijación en la córnea que atraviesa la obra entera. Al mismo tiempo, al recrear el texto ajeno olvidando, se genera una zona de paz en la memoria, una salvación provisional.

A lo mejor por eso también se impuso la elección de la «Canción del solitario», en cuyo corazón se instala un despertar tras la locura y el dolor: «En el umbral de piedra el enfermo despierta de los negros instantes de la locura  /  y le rodean la frescura azul, el luminoso final del otoño,  /  el sosiego de la casa y las leyendas del bosque.» Desde los destellos agudos que selecciona Antonio Gamoneda, se vislumbra la biografía familiar de Trakl: « Al anochecer, su padre se convertía en un anciano; en las oscuras habitaciones se petrificaba el rostro de su madre y sentía que sobre él pesaba la maldición de una estirpe. Se acordaba de su infancia cargada de enfermedad y de tinieblas». Un íncipit donde se entrecruzan en realidad las cuatro figuras paternas, reinventadas por la distancia que sosiega. La elección de fragmentos aún dice la quemazón dolorida de la memoria, pero también pueden ser instantes de plenitud, en su musicalidad propia, que descubre su unidad escondida. La presencia de «las sombras», clavadas en pleno centro del primer texto, y del gerundio de conjuro «cantando», en el centro del segundo, dibujan la urdimbre invisible por la que se desliza soterradamente la voz gamonediana, tan natural como si hubiera escrito esas páginas, gracias a la distancia que en realidad las hace posibles.

Se cantan en el  relato las «cercanías de la muerte» desde ese mismo umbral, tan trakleano como gamonediano, donde se concentra el dolor del mundo. Desde la misma petrificación del instante surgen ambas voces, espiritualmente hermanadas. Ya lo decía Antonio Gamoneda en 1988 a Luis Algorri, «uno mismo es también los otros.» La voz de un poeta es «una voz patrimonial, una voz que algo tiene de colectivo, de múltiple. Lo que ocurre es que se produce […] una especie de interiorización dramática de esos otros que funcionan en uno. Es una pelea.» Para resolverse esta pelea necesita de la canción, o de las sombras de las canciones de «los ancianos invisibles [que] pasan» por Lápidas. Pues cuando irrumpe el recuerdo de una canción, borra la visión de «infección en los jardines». Lengua alquímica la poesía, «polinomio extraño», entre «memoria, sustancia musical, inducción del azar».

ARTÍCULO COMPLETO (en cinco partes):

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