3 / Laurence Breysse-Chanet: “LAS SOMBRAS DEL SOLITARIO” (‘Con la sombra de Lorca’)

García Lorca en un retrato del pintor Gregorio Toledo.

García Lorca en un retrato del pintor Gregorio Toledo.

“LAS SOMBRAS DEL SOLITARIO” /3

El riesgo de la retracción, «grumos retrocediendo»
(con la sombra de Lorca)

Por LAURENCE BREYSSE-CHANET

Esos fragmentos, en su ocaso y su distancia, reflejan lo que Miguel Casado designa como la «crónica de los episodios fundadores», o momentos de nacimiento de un mito personal, expresado fundamentalmente en Lápidas. De hecho es en el poemario escrito entre 1977 y 1986 donde empieza explícitamente el diálogo del yo presente con sus recuerdos más violentos, arraigados en la niñez durante la guerra civil (y notamos que Antonio Gamoneda reescribe Lápidas en 2003, año en que fecha sus versiones de Trakl). La retracción en la obra de Antonio Gamoneda tiene el sentido de un «emerger sentimental y sensitivo» –cito a Miguel Casado–, por el que se busca la identidad personal en un acallamiento paradójico. Pues no se impone a la conciencia una tarea de erradicación del yo biográfico, como en la obra de José Ángel Valente, sino la exploración infinita de los rincones más secretos de una memoria dramática.

La letanía de la obsesión, encabezada por el pretérito «vi», señala la encrucijada entre los recuerdos personales y los recuerdos poéticos, en que se genera el conocimiento: «a partir de la existencia de la escritura y no antes.» Si el verbo ver en pretérito anuncia la llegada de la fatalidad en el Romancero, el lector recuerda otro cruce. Se impone al oído el martilleo de «Aquellos ojos míos… no vieron … ni… ni…» de «1910 Intermedio», segundo poema de Poeta en Nueva York, cuando Lorca introduce por la vía negativa la letanía traumática de las visiones que desgarran para siempre al yo, ya perdida para siempre la inocencia de la niñez. Como ya en Descripción de la mentira, de modo abrupto, sin la máscara de la retórica de la negación, cada vez más intensamente, se repercute en Lápidas la anáfora –hasta siete veces en los doce fraseos del cuarto poema de la primera parte: «Vi la sombra perseguida por látigos amarillos», «Vi los estigmas del relámpago sobre aguas inmóviles, en extensiones visitadas por presagios», «vi las materias fértiles», «vi los residuos del acero», «Vi cabezas absortas en las cenizas industriales», «yo vi el cansancio y la ebriedad azul», «Vi los espejos ante los rostros que se negaron a existir». Cuando en medio del sufrimiento de la memoria se impone el verso «era la geometría, era el dolor», se actualiza la lucha lorquiana por la contención de lo oscuro mediante la arquitectura del poema. La anáfora temible se derrama por el libro entero, sumando audazmente las visiones en vez de eliminarlas. Al final de la primera parte de Lápidas, «Todos los animales se reúnen en un gran gemido». O más adelante, por el mismo camino memorial, peligroso por abarcador, «Siento la espesura fluvial; se manifiesta en sílabas lentísimas». Sombras del grito y sombras del silencio, sombras de la vida y sombras de la muerte, leche y sudarios, conviven: «La compasión y la vergüenza pasan sobre mi alma». Y aún sigue viva la onda de la letanía obsesiva en Arden las pérdidas, sangre y centro medular de la voz.

La violencia que socava la espesura del recuerdo es tan intensamente revivida que se revela en unos puntos de cristalización particularmente agudos, vinculados a la experiencia personal, como lo recalca siempre Antonio Gamoneda –y pienso en la presencia del símbolo del balcón y al del caballo. En nuestra memoria poética (enquistada memoria diría Miguel Casado), el balcón ya tiene espesor de noche, vinculado al recueillement baudeleriano: «Ma Douleur, donne-moi la main; viens par ici, / loin d’eux. Vois se pencher les défuntes Années, / Sur les balcons du ciel, en robes surannées[…]». Es decisivo el relato del tercer poema de la tercera parte de Lápidas, cuando «Desde los balcones, sobre el portal oscuro, yo miraba con el rostro pegado a las barras frías; oculto tras las begonias, espiaba el movimiento de los hombres cenceños […]». Visiones de espanto, anunciadas por el plural inquietante, los balcones, en los cuales se quedará clavado el yo de modo definitivo, espiando su memoria para conjurarla, reviviendo el ademán de la madre: «con violencia silenciosa, me retrajo hacia el interior de las habitaciones.» Ella cierra las «hojas del balcón lentamente», y con ello se cierra abriéndose para siempre el paréntesis que enmarca tipográficamente el texto, disimulado de ahora en adelante en las entretelas de la obra. Se impone una «dialéctica de la retracción» –citar a Miguel Casado es ineluctable– y la memoria del lector reactiva aquel destello de Descripción de la mentira, donde se sella el pacto con la voz poética: «Permanecí, permanecí, pero mi obra es la retracción, la retirada hacia una especie maternal  /  y en la virtud de mis oídos se adelgazaba dentro del silencio.»

Por eso, si aludí al diálogo crepuscular con Trakl, creo que río arriba, suena fuerte el diálogo con Lorca. Es explícito en «(Diván de Nueva York)», segundo poema de la segunda parte de Lápidas –geometría siempre–, donde se entrecruzan abiertamente Poeta en Nueva York y Diván del Tamarit. Pero pienso en otro texto, que Antonio Gamoneda publica en 1980, cuando está escribiendo Lápidas: Tauromaquia y destino. El libro se abre con cuatro «capítulos» poéticos, escritos por Antonio Gamoneda en una glosa de cuatro versos diseminados –como el cuerpo de Ignacio y del poeta– en los dos primeros momentos del Llanto, «La cogida y la muerte» y «La sangre derramada». Los sigue une respuesta pictórica de Juan Barjola. Al segundo verso del Llanto (formular de nuevo el primer verso, el del momento exacto de la muerte, hubiera sido imposible), «Eran las cinco en punto de la tarde», contesta otro principio: «Era un tiempo atravesado de pájaros. No existía otra luz que la de una gran sábana cuya urdimbre desconocimos. Era julio en la vida mas los balcones se abrían ante el espesor de la muerte.»

Se puede releer ahora la segunda parte de Lápidas, con un enfoque más amplio: la narración del drama personal se ensancha hasta el vértigo con (Delación del verano), el díptico (Viernes y acero), (Canción de los espías), (Suciedad del destino) y (León de Tabarra). Desde sus paréntesis, los poemas nos hablan en realidad de una pasión múltiple, cantada ya en Tauromaquia y destino, pues en la tragedia individual, la de dos muertes, la de Ignacio y la del poeta, se expresa otra tragedia, la de España. Pero en Lápidas las máscaras de la memoria encubren la raíz del poemario, cuyo sentido demasiado agudo –agudo como sólo puede serlo un dolor, que aquí empieza con la luz históricamente cruel de julio–, se entrega con mayor distancia al lector. Sólo un indicio liminar, la sustitución de «atravesado» por «equivocado», en el primer verso de  (Viernes y acero). A continuación, ha desaparecido la tercera frase «Era julio…», donde arraiga el símbolo del balcón en la memoria personal, símbolo acallado para que se pueda esparcir su carga dolorosa por el poemario, diluyéndose lentamente.

Tras el diálogo con Lorca asoma otra imagen, en la que suena aún el «oscuro desván del lirio», que llena desgarradamente el espacio de Poeta en Nueva York, donde recordamos entre tantas imágenes de la muerte la del «hueco blanquísimo de un caballo, /crines de ceniza» del «Nocturno del hueco». En su presencia obsesiva, de fuente biográfica certera, el caballo se hace realidad simbólica en la escritura de Antonio Gamoneda. Así cuenta en une entrevista que, a los seis o siete años, un vecino Guardia civil lo llevó al penal de San Marcos para enseñarle un caballo disecado. En la extraña urdimbre de la memoria, que si acalla no olvida, el trauma se repercute varias veces en la obra. Desde el umbral de Lápidas, se sueña con un tiempo anterior a la desgracia. El momento en que nace el planctus lo expresa la visión del llanto del caballo, cuando desaparece –igual que en «1910 Intermedio»–, la inocencia de la niñez: «antes de que los caballos aprendieran a llorar.» A pesar de las redes tendidas contra el recuerdo, la visión diferida estalla en el centro de la tercera parte de Lápidas: «Veo el caballo agonizante junto al pozo de aguas oscuras y las gallinas a su alrededor. […] es el paisaje de la infancia, el olor incorporado a mi espíritu en los accesos de la edad.» Parece imposible decir con mayor intensidad la sensación concreta, agudísima, de la presencia dramática de las cosas en la duración de la memoria.

Las aristas de aquella  realidad son tan insufribles que sólo pasando por la obra de arte se hacen decibles. Asimismo leemos en los comentarios de Antonio Gamoneda sobre la obra de Juan Barjola: «Lo invisible (el vértigo, la crueldad, el destino) no tiene figura, pero hay formas cuyo comportamiento en el plano pictórico sirve a su representación.»  El vínculo con los comentarios sobre las cabezas de caballo me parece inexcusable: según el poeta, Barjola asumió la representación de cabezas de caballo emergente –como Picasso en Guernica por lo demás– «como esquema formal y significativo necesario para la expresión del dolor hijo de la violencia contemporánea.» Contemplando las cinco obras «como una metáfora relacionada con un destino trágico, con el relato de una “edad perdida y española”», Antonio Gamoneda las interpreta como «un canto de horror y tristeza emitido cuando la violencia, en sus términos físicos, ya está consumada, y queda sólo el tiempo extenso en que se contemplan la muerte y la desolación.» Como un espejo, tales líneas se proyectan en su expresión poética, el «Aviso negro» que abre la cuarta parte de Lápidas: «Siéntate ya a contemplar la muerte.» En tal perspectiva me parece significativa la primera fragmentación de «Sueño y locura», como si conscientemente o no, se hubiera eliminado el recuerdo tan hiriente, para conseguir un remanso de calma en el sueño. Cito el texto eludido en Esta luz según la traducción de Américo Ferrari (leída por Antonio Gamoneda), pues en su elección del imperfecto, se corresponde mejor con texto gamonediano que precede: «A la puerta del convento mendigaba un mendrugo; la sombra de un caballo negro saltaba de la oscuridad y lo espantaba. Yacía en su frío lecho y lo acometía un llanto indescriptible […]».

Una dialéctica compleja entre soledad y compasión mueve a la voz poética, cuya retracción es en realidad entrega a los desvanes desesperanzados de la memoria. De aquí la escisión frecuente del sujeto, desgarrado entre sus voces interiores discordantes, entre pasado, como en Descripción de la mentira –«Tu soledad es ávida. Tu palidez fluye de ti»– y futuro de condena, «en los manjares previos a la muerte». El yo es tierra extranjera para sí mismo. Por eso la poesía, «emanación de la vida», «una luz que no explica ni oculta nada», en su extraño poder de expresión, no apacigua la memoria, sino que la recrea, le da vida otra, revelada, sin que desaparezca por eso el riesgo propio de toda vida. Así sufre la voz de Descripción de la mentira, libro del mayor riesgo quizá: «Estoy naciendo del cansancio; […]  /  Yo estoy naciendo en otra especie y el exterior es lívido». El encadenamiento de las imágenes traduce a veces con nitidez los enigmas de la identidad de la voz, en el filo de la vida, con el peso de su memoria siempre a punto de romper el equilibrio.

Así seguí el fraseo de las hortensias, como si para no desaparecer fuera necesario llenar con imágenes los huecos abiertos por las heridas en la conciencia. El motivo nace en Descripción de la mentira, aunando pasado, atemporalidad del canto, y lugar, aunque fuera de todo lugar. Un lugar interiorizado, a partir del que se sitúa el cuerpo del yo, quizá perseguido por el recuerdo originario de la altura del balcón del drama. Del cuerpo brota la voz, como de un espacio-tumba: «Las hortensias extendidas en otro tiempo decoran la estancia más arriba de mi cuerpo.» La imagen reaparece dos páginas después: «me acompañas al espacio en que las hortensias son persistentes.» Se confirma la equivalencia entre sueño y muerte, recalcada por la imagen de los desvanes y del regreso a la «reserva del olvido». En su avance lento, casi hipnótico, el poema se deja guiar por el recuerdo de la imagen, que reaparece al final del conjunto. Al repetirse, la letanía se ensimisma como en una calma, tan enigmática como un sueño (recordamos a Trakl), y pensamos en una conquista definitiva de la memoria. Pero de repente, como dolorosamente, la voz se desdobla y parece emerger de su visión más allá de todo, con asombro: «¿Qué lugar es éste, qué lugar es éste? ¿Cómo estás aún en mi corazón?» Un estado semejante al del sonámbulo recién despertado, como lo comenta Ildefonso Rodríguez, pero que en vez de sosegar al lector, le desconcierta y le obliga a distanciarse del poder del canto. Experiencia de compasión en su sentido más etimológico. Es tal el poder de las imágenes que el motivo renace al final del poemario: «Tú volvías a las hortensias». Pero todo se desvanece: «Yo vi la luz de la inutilidad». Todo se aniquila, como en el «espejo de la muerte».

En Lápidas, las hortensias, flor unitaria en su misma pluralidad, han perdido toda valía, al verse asociadas con el espacio destruido de los suburbios. Pero su presencia persistente, aunque empobrecida, se hace huella de la voluntad de compasión de la voz, que desde Descripción de la mentira se proyecta más allá de la fosforescencia del sueño: «No existía el dolor y tú creaste la compasión.» Encima de los desgarros y las llagas que la compasión graba en la memoria, en su poder de realidad, a punto a veces de ahogar la voz, se mantiene firme –«seul or concevable dans le creuset du néant», como lo analiza Yves Bonnefoy a propósito de la manifestación de la compasión en la obra de Goya. Su fuerza se despierta en lo más oscuro y encauza la energía poética hacia una esperanza.

ARTÍCULO COMPLETO (en cinco partes):

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