“JUAN GELMAN escribe a su madre”, un artículo de GAMONEDA en Babelia

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[Artículo publicado el 26-01-2008, en la página 9 del suplemento Babelia, de El País].

“Juan Gelman escribe a su madre”

Por ANTONIO GAMONEDA

Pienso que Carta a mi madre no se ha publicado exento ni distribuido en España. Si me equivoco, no sufriré por el error. Yo he recibido el libro de mano de Gelman hace muy poco tiempo, en edición mexicana de 2007. En la escritura de origen hay ruptura temporal declarada: Ginebra-París, julio, 1984 y París, noviembre, 1987. Contemplando la naturaleza del poema, del inmenso poema, hay en la circunstancia “un no sé qué” –una situación existencial, en cualquier caso– que puede no deducirse directamente de la escritura, pero que será parte, sustancia y condición en el sentido de la Carta. No se piense en un simple rebote casual ni en un imponderable propio del acontecer literario. No; aunque hubiera ocurrido, no puede ser ésta la causa mayor.

Me interesa ampliar la noticia de las cronologías. En 2004, Gelman regala una copia manuscrita de la Carta a Marco Antonio Campos, que se reproduce en la edición de 2007, y es Marco Antonio quien, en el epílogo, nos dice que, viviendo en Managua, en 1982 y en el mismo día, “Gelman recibe tres cartas: una, de la consuegra, que lee primero, donde la señora le cuenta que ha visto a su madre en un hogar de ancianos, y la ha encontrado activa, organizando conferencias y ordenando la biblioteca; la segunda, de su hermana, quien le informa de que su madre ha muerto, y la tercera, de su propia madre, donde le habla de sus recuerdos lejanos…”.

Prosigue Campos dando cuenta (aquí Ginebra y París, 1984) de que Gelman “escribe afiebradamente el poema, el cual deja en un cajón y olvida”. (Yo no puedo creer en este olvido).

“Tres años después, al abrir una gaveta, lo encuentra…”, continúa Campos. Hubo de ser entonces cuando se produce una intervención del poeta (recorte, reescritura…) en la Carta, y aún han de pasar dos años hasta la edición bonaerense y otros dieciocho hasta la mexicana.

Es este un peregrinaje poemático ajeno al que cabe considerar normal. Sea. Dura y prodigiosamente anormal es la vida de Gelman, y su poesía conlleva también prodigio y anormalidad. Sucede así porque la poesía de Gelman –y pienso que toda poesía que lo es– no tiene nada que ver con la ficción, sino que procede, directa y radicalmente de la vida, y es, en sí misma, una realidad (una realidad y una verdad, no una verosimilitud) con independencia de que haga o no haga referencia explícita a la realidad “exterior”.

Pero vamos, que urge, a la Carta a mi madre:

“recibí tu carta 20 días después de tu muerte y
cinco minutos después de saber que habías muerto /”

Así empieza el poema. Pronto retrocede a las aguas prenatales:

“… ¿estábamos bien, juntos así, yo
en vos nadando a ciegas? /
(…)
¿habré querido no salir nunca de vos / me
expulsaste y lo expulsado te expulsó /”

Creo que, en la última línea del entrecomillado, hemos entrado ya en la cifra oculta, en la que precisa revelación. Revelación que ha de estar en la propia Carta. (Gelman ha de perdonarme el procedimiento: yo sé que la poesía no se explica como yo estoy haciéndolo; posiblemente no se explica ni debe explicarse de ninguna manera); sé también que, así, el poema aparece destrozado sobre mi página. Esto no me da cuidado: el poema está, indestructible, en Gelman. Va a venir la revelación; dice el poema:

“… ¿es vida con los ojos
cerrados? / ¿por eso escribo versos? / ¿para volver
al vientre donde toda palabra va a nacer? / ¿por
hilo tenue? / la poesía ¿es simulacro de vos? /”

¿Habría de esforzarme yo en ir a un más allá imposible, a la que en mí no puede ser más que ridícula hermenéutica, para “explicar” la incardinación plena, carnal, que Gelman hace de la creación poética en la creación de la vida? No; afortunadamente no hace falta; hace sobra; lo dice él para siempre: “… al vientre donde toda palabra va a nacer? / (…) la poesía ¿es simulacro de vos? /”. Mejor sigo con el procedimiento tramposo de que hace unas líneas me he acusado yo mismo.

“así viaja el amor de ser a antes de ser?/
(…)
me
echaste de vos / ¿para aprender a sernos otros? /”

“Sernos otros”. Poder ser un “tú” y un “yo”. Entrar en el desgarramiento existencial donde pueden darse el amor y el odio, el amor y el odio que no pueden darse en el “ser antes de ser”; en el desgarramiento existencial donde “la poesía es un simulacro de vos? /”. Y

“(…) ¿por qué tan vivo está lo
que no fue? /

(…) ¿qué fue lo separado? / mi dedo de escribir en tu
sangre? / ¿mi serte de no serte?” /

“¿mi serte de no serte?”. Cabe que los partidarios del realismo (que en algunos casos pueden no ser, partidarios de la realidad), estén ya pensando que Gelman anda en resbalones ontológicos, y los menos avisados –que suelen ser los más dados a las definiciones– podrían estar ya en la expresión “Gelman, poeta metafísico”. O, contrariamente y para tratar de llevarlo a su redil, podrían pasar por alto la posibilidad y su denuncia. Y después de esto, en llegando a “mi dedo de escribir en tu sangre”, “hermetismo lamentable”, dirían. O “irracionalismo” (sin cortarse ante el hecho de que la definición, con este término y todos los sinónimos que puedan darse, no puede ser referida más que a animales privados de la posibilidad de escribir ni siquiera la “m” de “mi”, y que la malamente socorrida palabra, aplicada a ser humano es, ni más ni menos, un insulto. ¿O, también aquí, contrariamente y para tratar de llevarlo a su redil pasarían por alto el tópico y prescindirían de su denuncia?

Mi lectura, que puede ser la menos autorizada entre las de cuantos saben que Gelman es un gran poeta en la inmanencia (en la historia, en la naturaleza, en la vida y en la sensibilidad consciente), me dice inmediatamente que “mi dedo de escribir en tu sangre” está ahí precisamente para desbaratar equívocos, para que se lea correctamente “mi serte de no serte” y sea advertido que ser no es cuestión ontológica, sino existencial. Y física. Son estas propuestas las que, simultáneamente, posibilitan que se lea de manera correcta, la consistencia profunda de la totalidad del lenguaje, la imprevisible inclinación semántica de la palabra de Gelman:

“madre harta de
tumba: yo te recibo / yo te existo /”

Esto dice al final de la página que coincide, yo creo que exactamente, con la mitad del texto poemático.

Me he extendido en la que considero esencialidad de esta escritura, en la causa de su pensamiento poético; he dimitido, sin embargo (hay cosas insalvables que se llaman espacio periodístico, apreturas y urgencias del escribiente…), del acontecer completo del poema. No es carencia irreparable, me parece: lo fundamental fundacional ya está dicho, y lo fundamental posterior, se lo dejo al lector bienintencionado. Es verdad que no he dado -y ya no podré hacerlo, y bien que me duele- indicios suficientes de la aplastante belleza y de la capacidad de revelación del lenguaje de Gelman. Pero…

Pido perdón porque voy a desdecirme mínimamente ahora mismo; no va a ser nada, no basta, ya lo sé, pero acabo de pasar los ojos por unos versos y me siento incapaz de no reproducirlos. Yo no digo nada. Que hable Gelman. Le dice a la madre:

“así mezclaste mis huesitos con tu eternidad / tus
besos eran suaves en noches que me dejaste solo
con el terror del mundo / ¿me buscabas también
así? / ¿hermanos en el miedo me quisiste? / ¿en
un pañal de espanto?”

Bueno, vamos a cerrar como si éste fuera un artículo admisible y al uso.

Es bastante bien conocida, por otros libros, la que se dice tendencia agramatical de Gelman. Sí, esta tendencia es verdad y no lo es. Yo opino que lo que Gelman hace es crear “otra” gramática, y que no la crea para exhibir una inventiva léxica, sintáctica u ortográfica, sino porque la necesita en la “materialidad” de su creación. Se me ocurre algún razonamiento.

La puntuación y las mayúsculas: en Carta a mi madre desaparecen de manera prácticamente absoluta. No ha sido así en todos sus libros, aunque la dominante sea una muy seria economía de estas señales. En Carta a mi madre, aparte del alfabeto existen únicamente signos de interrogación y barras inclinadas.

Nada que decir sobre los primeros, si no es que el libro es, en sí mismo, una inmensa interrogación.

Sobre las barras inclinadas yo tengo una teoría; una teoría discutible, naturalmente, que puede corresponderse con una “pulsación” certera, pero más intuida que deliberada, por parte del autor.

Lo que yo pienso es que estamos ante una escritura “polifónica”. Existen los versos y la sucesión versal, que comportan un ritmo; y existen las barras inclinadas, que comportan otro ritmo y que pueden corresponderse o no con la cesura final del verso. El resultado es una doble organización fónica, una superposición de dos ritmos: en estos términos y no más allá ni más acá, se trata de una “polifonía”. Yo la he advertido. Con la “oreja mental” de que habla Gonzalo Rojas.

En el orden visual sucede algo que también tiene su importancia: la escritura lleva en su “cuerpo tipográfico” una más que notable “serenidad”; ha sido casi totalmente liberada de “accidentes” gráficos.

En cuanto a los neologismos, ahí están, naturalmente. Están los neologismos que sólo Gelman sabe y puede hacer. Colmados de naturalidad; de una naturalidad que procede de que son neologismos que cabría llamar “primarios”, porque, con independencia de la complejidad intelectual que, finalmente, pueda desprenderse de ellos, se dan en un origen y en un curso generativo que algo –o mucho– tienen que ver con la manera popular (¿porteña?) de crear lenguaje.

Puedo y no puedo decir más de Gelman. Punto final.

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