“A LA ESCUCHA” / Un texto de Amelia Gamoneda en la carpeta ‘Extravío en la luz’

Portada de la carpeta "Extravío en la luz", de Antonio Gamoneda.

Portada de la carpeta “Extravío en la luz”, de Antonio Gamoneda.

La carpeta Extravío en la luz, de Antonio Gamoneda, fue editada por la Escuela de Arte de Mérida en Marzo de 2008, con motivo del 75 aniversario del centro, en la preciosa colección que coordina el pintor Javier Fernández de Molina.

La carpeta incluye:

  • Un preámbulo con dos textos de la hija del poeta, AMELIA GAMONEDA –el que aquí transcribimos, ‘A la escucha’, y el titulado ‘Entre memorias’–.
  • 17 grabados del poeta y artista JUAN CARLOS MESTRE.
  • Seis poemas de ANTONIO GAMONEDA.

A LA ESCUCHA

Por AMELIA GAMONEDA

Quiere el uso que no haya consanguinidad ni parentesco entre presentador y presentado, o entre crítico y poeta, o entre exégeta y artista. La precaución, ya se sabe, tiene que ver con un prurito de objetividad que se deduce –supuestamente– de la distancia biológica o de la falta de una relación socialmente contratada entre ambos. Me pregunto si dicha distancia ha de ser también considerada indispensable para el caso básico del autor y su lector. Y lo hago, naturalmente, para llevar a un extremo algo ridículo todas estas prevenciones: sólo faltaba que yo no pudiera ser lectora de mi padre.

En realidad, la objetividad no es tan deseable. En la lectura de la obra de alguien o en su presentación o incluso en su estudio crítico, no son particularmente malvenidas las notas que delatan el conocimiento intenso o íntimo del autor, como tampoco se desdeñan las implicaciones afectivas confesadas que uno pueda tener con él o con su escritura. Esto hace tolerable e incluso conveniente que el oficio de presentador lo desempeñe un amigo del escritor, y no explica que siga pesando una inhabilitación para este cargo sobre quien posee vínculos amorosos o de parentesco; sólo queda pues una causa para este interdicto, y se llama pudor.

¿Qué pudor? El que nace de un equívoco: se supone que el consanguíneo o el vinculado por el afecto amoroso va a exhibir una intimidad desvinculada de la escritura, se supone que va a sentarse en la mesa de presentación como quien se sienta en el plató de un programa del corazón. Es mucho suponer. Más justo será reconocerle la mejor de las opciones, esto es: la de saber implicar el conocimiento de lo íntimo en su lectura de la obra del poeta. Acogiéndome a este supuesto, no voy a presentarles a mi padre, Antonio Gamoneda, voy a presentarles al poeta Antonio Gamoneda, que resulta que es mi padre.

Podría decir, en tono de chiste, que conozco a este poeta desde que nací, pero no es verdad: conocí entonces a la persona, pero al poeta no lo conocí hasta mi adolescencia, justo cuando él renacía como poeta, después de guardar silencio durante 500 semanas.

Del poeta que fue antes de ese silencio yo tenía poca noticia: había un libro en casa que se titulaba Sublevación inmóvil, a veces aparecían papeles sueltos con poemas, y yo sabía vagamente que algunos de ellos habían ganado premios que se habían convertido inmediatamente en utensilios domésticos de primera necesidad. El poeta había escrito algo más, pero no lo había publicado: Blues castellano había sido rechazado por la censura de la época. Cuando apareció editado, a principios de los 80, yo encontré en él estampas de mi niñez, una textura de los días hecha de estrecheces, de luces mortecinas y de abruptas claridades, de emociones silenciosas. Ese libro yo lo leo a través del silencio de mi padre en aquella época: silencio reconcentrado, que se adivinaba doloroso y que pesaba sobre la casa. Silencio a veces habitado por emociones muy vivas, llenas de escozor y al tiempo portadoras de una extraña alegría: quizá porque esas emociones elementales –sentir la vida, experimentar la solidaridad y la fraternidad, conocer el amor– estaban ya vinculadas de manera poderosa para él con otra experiencia: la de la belleza. Lo doloroso puede ser bello. Con el tiempo, esta idea vendrá a expresarse aún más radicalmente en la poética de mi padre: él afirma que su escritura está en la perspectiva de la muerte, cree que la poesía se escribe porque sabemos que vamos a morir; pero que esa sabiduría es, por el hecho de ser escrita en poema, una fuente de placer; la poesía convierte en placer (un placer estético que es también placer vital) ese saber sobre la muerte.

Fue pues mientras mi padre escribía Descripción de la mentira cuando yo le conocí como poeta. Era el año 1976. Él escribía bajo el nogal que había en la casa donde pasábamos las vacaciones, se llevaba los papeles al soto que rodeaba la piscina municipal de Boñar, empezaba a tener esa costumbre –que le es hoy necesidad– de estar siempre acompañado de su escritura, física y mentalmente. De aquel año salió un libro que yo tardaría en comprender; Descripción de la mentira se separaba de la descripción de la sensibilidad o del paisaje que uno se representa con facilidad, proponía imágenes que no componían una historia de lógica narrable, manejaba conceptos como si fuesen objetos, hablaba en un tono admonitorio y visionario. Ese libro llegó en el momento en que el país entraba en la democracia, y, ciertamente, era un libro que sajaba heridas y dejaba correr los humores insanos tanto tiempo encerrados en ellas: el poeta recobraba la salud poética en un país que recobraba la salud política. El libro resultaba difícil de comprender, pero su tensión enunciativa era tan potente que el poeta Gamoneda empezó a tener lectores, empezó a ser conocido, y se convirtió casi en poeta de culto, pero de culto para iniciados. De ahí le viene su fama de hermético.

En realidad, sus referencias en ese libro eran –y siguen siendo en su poesía actual– referencias bien localizables en la realidad de su vida. Por lo menos para él. Nosotros no siempre podemos traducirlas, pues, aunque son reales, no se componen en representación convencionalmente realista. Pero percibimos que esas imágenes, aun con su carga de extrañeza, no proceden del desbocamiento de la imaginación, no surgen de ningún inconsciente surrealista. La realidad es ya en sí misma suficientemente potente, y lo es porque se ve extrañada a otros ámbitos, y por tanto modifica su sentido.

¿En qué consiste ese extrañamiento? Muy a menudo, en esta poesía, la realidad del mundo captura un saber, una emoción, una experiencia, una idea, y de manera confusa se convierte en su símbolo. Pero esa realidad del mundo no siempre es un objeto: a veces son sustancias, otras veces gestos, otras veces escenas completas. En el primer versículo de Descripción de la mentira, por ejemplo, se cuenta cómo una sustancia encarna una noción: “El óxido se posó en mi lengua como el sabor de una desaparición.” Mi padre ha afirmado que esas palabras “se le aparecieron” mientras caminaba por el soto de Boñar. Quiere esto decir que no fueron palabras fruto de una reflexión consciente, y seguramente él no pensó entonces en ningún suceso concreto de su vida, pero yo creo –aunque a lo mejor me equivoco– que el sentido de esta simbolización del sabor del óxido como desaparición tiene su origen en una escena de su infancia que es escena primigenia de toda su poesía, y que sí está contada en otro libro posterior: en Lápidas. El óxido –quizá el del hierro de los barrotes del balcón desde el que, de niño, mi padre veía pasar los presos de la represión franquista en León–, ese óxido tiene un sabor real que todos conocemos; pero el niño que miraba desde el balcón sabía que los presos que pasaban hacia el penal de San Marcos no volvían: desaparecían. Y, confusamente, el sabor a óxido se asociaba a este saber sobre la desaparición que él adquiría agarrado a los barrotes.

Esto ocurría en la vida real. Luego, en Descripción de la mentira, lo que ocurre es otra cosa: el óxido sabe física y directamente a desaparición, y esa realidad del sabor del óxido significa esa idea de desaparición. El símbolo se instituye así, obliterando la explicación que procede de la experiencia del niño, pero apelando al mismo tiempo a su sustrato perceptivo y físico. Y cuando, hablando de su silencio poético en los años del franquismo, el poeta dice en Descripción de la mentira que su “hábito es la retracción, la retirada hacia una especie maternal”, la huella real que se transparenta en tal abstracta operación es la del gesto materno que relata también Lápidas: sorprendido el niño en el balcón mirando las cuerdas de presos, la madre se acerca a su espalda y –relata mi padre– “con violencia silenciosa, me retrajo hacia el interior de las habitaciones. Puso el dedo índice de la mano derecha sobre sus labios y cerró las hojas del balcón lentamente.” El gesto materno ya no está narrado en Descripción de la mentira, pero pervive como gesto en la raíz del símbolo del silencio opaco y oprimido que conforma. Y esa es la parte más específica del símbolo en la poesía de Gamoneda: la construcción física, perceptiva, corporal, pulsional y emocional que subraya, la raíz de realidad que nunca abandona, el peso experiencial y vital que lo origina. No en vano el poeta ha escrito un ensayo sobre su poética que se llama, precisamente, El cuerpo de los símbolos.

Esta realidad extrañada en símbolo se acompaña, en la poesía de mi padre, de una posición de enunciación que potencia el extrañamiento mediante un efecto de resonancia. Descripción de la mentira es el libro en el que se produce tal hallazgo. El lugar enunciativo desde el que se habla es esencial siempre en toda escritura, y, en el caso de este libro, hay una voz que asume una memoria con una carga visionaria, que visita el tiempo pasado, que se pregunta por lo que son y lo que han sido ese tiempo y ella misma; es una voz que está en contacto con el interior del propio cuerpo, y, de manera fragmentaria pero intensa, también con el mundo que la rodea. Este espacio y este tiempo –que son tan indefinidos en sus contornos y que, a la vez, están tan anclados en lo físico, en lo perceptible y en la experiencia– tienen algo de mítico, dotan de gravedad a cuanto en ellos acontece y a la voz que lo enuncia. Es algo así como lo que ocurre con el eco: siendo perfectamente audible, e incluso reconociendo en él la voz que lo origina, al situar la voz en un espacio doble y poco preciso, el eco produce en nosotros un efecto en el que se mezcla lo extraño y lo solemne. La voz enunciativa de la poesía de mi padre tiene esos mismos rasgos, y, a mi parecer, éstos dejan también algún rastro en la lectura con voz real. Si se me permite la broma: su voz se emite con eco incorporado. Y, a la vez, creo que es también una voz muy “encarnada”, que traduce en su grano aquello que Barthes llamara “la estereofonía de la carne profunda”, ese lugar donde el sentido se asocia al lenguaje.

Esta voz es una constante en la poesía de Gamoneda. Se escucha también en Lápidas, en Libro del frío, en Arden las pérdidas. En estos libros, la voz que visitaba el pasado de la infancia y que recorría el territorio de sus 500 semanas de silencio, viene a confundirse ya con la voz que vive en un espacio y en un tiempo aún no advenidos: el lugar y el tiempo que bordean la muerte y la inexistencia. En ellos, la voz sigue cifrando sus símbolos desde la carnalidad: la experiencia de la inexistencia es física, y los signos de su advenimiento son legibles como temperatura –ese frío que habita los límites– o como luz: esa luz en la que arde lo que ya no existe –las pérdidas– y que, por no existir, no se consume, no cesa de arder, no produce resto sino desaparición. La desaparición es ese arder, esa luz. Y esta poesía acecha y vigila esa luz y esa blancura en todos sus matices, que van de la transparencia a la sombra.

Pero al borde la de inexistencia y de la desaparición, el cuerpo sigue siendo el laboratorio donde se procesa la vida. Y es otro cuerpo, el de una niña que aparece de pronto en el mundo, el que revela al poeta la persistencia de la vida en sí mismo. Cierto que esta niña que nace, y que da nombre a un libro –Cecilia–, viene de la inexistencia que el poeta cree rozar, pero es un ser que empieza siendo esencialmente cuerpo, carne atravesada por emociones incipientes, palabra que aún no tiene sentido, que es pura (e)moción de la voz. El abuelo Gamoneda no está prendido a ese cuerpo sólo por la ternura; está prendido a él porque siente que comparte su experiencia: esa experiencia de estar en una zona de la existencia donde la comprensión, el lenguaje y la propia naturaleza del ser aún (o ya) están teñidos de no ser. El abuelo se siente extrañamente afín a ese ser, se siente insospechadamente conmovido por este encuentro en el borde de la inexistencia, y sin duda hay un inesperado placer en ello. Pero Cecilia es una niña que crece y abandona ese estado donde el poeta cree encontrase con ella, y en ese movimiento el abuelo sigue prendido: el abuelo también siente crecer en sí mismo una forma de vida. Suavemente, y sin saberlo, Cecilia lo retira, al menos un instante, de su ensimismamiento de luces blancas.

La historia llega hasta aquí: aún se está escribiendo. Gamoneda sigue escribiendo. Prepara unas memorias de la infancia, de esa infancia que su poesía nunca ha abandonado del todo. Pero Gamoneda vuelve también obstinadamente a sus habitaciones blancas. En ellas, ahora, la contemplación está turbada por el furor y la convulsión. La serenidad tiene aún un envés de excitación y apasionamiento, y ante las cortinas blancas de la desaparición hay todavía un espectáculo que concierne al propio cuerpo y al mundo. El poeta habla con pasión imperiosa y acumulativa. Uno de sus últimos poemas invoca la lluvia insistentemente sobre seres y actos que han impresionado su retina, su memoria o su corazón; pide lluvia, y yo diría que es su voz la que truena convocándola.

Este invierno ha sido pródigo en virus y mi padre ha tenido una larga afonía. Ha estado silencioso entre los tumultuosos y verbosos encuentros a los que amablemente obligan los premios recibidos. Ya sé que no se deben celebrar los males de un padre, pero quizá esa afonía ha resultado tener una utilidad poética. Quizá, la experiencia real y física ha sido capaz de simbolizar una pérdida de la voz poética, y ha venido así a constituirse en aviso para que el poeta colmado de premios no se confíe. Obediente y algo alarmado, el poeta guardó silencio, pasó su pequeño calvario, cuidó su voz hasta reencontrarla. Y ahí están sus últimos poemas: no es mi oído filial sino mi oído poético el que me dice que en ellos hay una voz potente que vibra.

carpeta extravío

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