“Relectura y reescritura” de GAMONEDA, un prólogo de JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ

Portada de "Antonio Gamoneda. Antología y voz".

Portada de “Antonio Gamoneda. Antología y voz”.

[Reproducimos el prólogo de JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ —catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de León—, publicado en ‘Antonio Gamoneda. Antología y voz’ por la editorial El Búho Viajero (León, 2007)]:

RELECTURA Y REESCRITURA

Por JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ

La obra poética de Antonio Gamoneda  se presenta como algo no definitivo, siempre en proceso de reescritura. Cuando en 2004 reunió su poesía con el título de Esta luz, el propio Gamoneda advertía de las composiciones sometidas a Reescritura, título del conjunto de tales poemas en un libro del mismo año 2004. Tomo como ejemplo el poema que comienza “La belleza / no proporciona dulces sueños”, que redujo a catorce versos los cincuenta y nueve de su primera versión (en Sublevación inmóvil, 1960); ha desaparecido el título primitivo del poema (“Sublevación”) y la factura comprimida le da un sentido más denso y compacto, más abstracto también, y un carácter más sentencioso. El precipitado poético que supone la segunda versión pertenece al “estilo de lo oculto”, como Liu Xie lo llamaba en El corazón de la literatura y el cincelado de dragones, poética china del siglo VI: “El estilo de lo oculto hace que el significado principal esté más allá del texto; su eco secreto llega sesgado; sus colores sumergidos brotan desde la profundidad”.

La belleza nos sirve de tormento

El yo poético, un sujeto que nos implica a todos, constata en uno de los poemas: “Parece que es dolor lo que me llena / hasta la altura de los ojos”. Un tormento inacabable fue el de Prometeo, el titán que robó el fuego a los dioses para entregárselo a los hombres; aquellos lo castigaron a permanecer atado a las cimas del Cáucaso, donde un águila le roía las entrañas, que volvían a renovarse sin cesar. Es la imagen plástica del castigo eterno. El mito sirvió en las culturas primitivas para convertir el caos confuso en cosmos; para el poeta, el mito pudo sintetizar un conjunto de sensaciones y pensamientos. Gamoneda se acogió al mito de Prometeo en los dos hermosos sonetos de “Prometeo en la frontera”, de su primer libro, Sublevación inmóvil. Una “sublevación inmóvil” es la de Prometeo sujeto a la roca, una “sublevación de paz”. El titán inmóvil simboliza para el poeta moderno la impotencia del hombre encadenado a la tierra, al dolor y a la muerte, padeciendo atormentada sed de belleza, de libertad y de justicia. “Belleza” es una palabra clave, frontera entre el dolor y la alegría, el anhelo y la impotencia. “Sed” es otra palabra significativa, fronteriza entre el hombre encadenado al dolor y el ansia de belleza, pero no de una belleza alejada y ajena, sino solidaria, alimento y combate del hombre, continuidad humana en el tiempo.

“La belleza nos sirve de tormento”, sugiere otro poema. El poeta indagó en esa contradicción aparente de la belleza (la poesía) como dolor y como placer e intentó explicárselo y explicárnoslo: la poesía –declara Gamoneda en El cuerpo de los símbolos (1997)- genera conocimiento de un mundo que ella misma ha creado, pero es un conocimiento paradójico, pues enfrenta placer y dolor: “la poesía existe porque sabemos que vamos a morir […]. Pues bien, la poesía implica placer en este conocimiento. Dicho de otra manera: cuando la conciencia y el miedo mortal se interpenetran con la poesía, tal conciencia y tal miedo son indisociables de una forma de placer”.

Una inmensa, profunda compañía

Un sentimiento de solidaridad, de hermandad transita por la poesía de Gamoneda, particularizado en el amor entre dos seres que se abrazan en “una inmensa, profunda compañía”. Blues castellano, publicado en 1982, pero escrito entre 1961 y 1966, es el libro de contenido más solidario entre los de Antonio Gamoneda, que en alguna ocasión ha subrayado su valor de fraternidad, patente en el condolido “Blues de la escalera”.

Gamoneda poetizó el amor solidario en cuatro espacios interrelacionados: el familiar, ámbito de hermanamiento en el amor y en el dolor, con la madre como presencia más entrañada y sus manos amparadoras en la noche, en el olvido, siempre: son las manos del amor, de la ternura, del dolor, las manos de los poemas “Caigo sobre unas manos” y “Hablo con mi madre”: “Cuando no sabía / aún que yo vivía en unas manos, / ellas pasaban sobre mi rostro y mi corazón”; “Pasa tus manos grandes por mi nuca / todos los días para que no vuelva / la soledad”; el espacio más íntimo es el del corazón, ámbito del miedo existencial, del cansancio vital, pero que late con el mundo. La noche es el ámbito de la soledad y de la libertad. La tierra seca, trabajada y pobre, es, finalmente, ámbito de seres cansados, de rostro “quieto y tajado de dolor”, día tras día (“Agricultura”).

Blues castellano supuso, además, la búsqueda de un ritmo bajo el estímulo poético del turco Nazim Hikmet y los cantos negroafricanos fundacionales del jazz: el blues y el spiritual. Bajo tal supuesto puede leerse “Blues del cementerio”, cuya leve anécdota retorna obsesivamente a través de paralelismos y de reiteraciones que originan un rimado irregular y una sensación de agobio que roza con el quejido.

Todos mis actos en el espejo de la muerte

“Pienso sinceramente que el conjunto de mi poesía no es otra cosa que el relato de cómo voy hacia la muerte”, ha escrito Gamoneda. Descripción de la mentira fue en 1977, fecha de su publicación, un texto enigmático. Tal carácter se ha aliviado gracias a las indagaciones críticas y a las aclaraciones del propio autor, que daba fin al largo poema con enunciados como el que sigue: “Este relato incomprensible es lo que queda de nosotros”; a la vez ofrecía algunas claves de entendimiento; la principal aludía a la perspectiva desde la que el texto había sido escrito: la muerte. Podríamos acercarnos también a Descripción de la mentira desde una perspectiva histórica coincidente con la transición política del franquismo a la democracia, con un sentimiento último  de verdad extinguida y de ideales traicionados; bien es verdad que la expresión enigmática parece cobrar tintes existenciales y, acaso por ello, universales. Nada impediría, por lo tanto, mantener activadas todas esas perspectivas desde las que recorrer el artefacto textual gamonediano. Y quizás abriéramos alguna luz trazando vías paralelas: una primera agrupa palabras que incluyen significados de impotencia y fracaso: desaparición, olvido, imposibilidad, traición, mentira…; la segunda vía recoge los términos alusivos a “lo que queda de nosotros” después de la imposibilidad, de la traición de los viejos ideales: excrementos, exudación, óxido, residuos, ruinas… Es otra vez Prometeo, el Prometeo desnudo y despojado, cuando todo ha caminado hacia la indignidad, y la muerte.

El enigma de Descripción de la mentira venía conferido, además, por su lenguaje desrealizador. Para Gamoneda el lenguaje poético es “una alteración del lenguaje convencional”. Los formalistas rusos dieron con el concepto apropiado: extrañamiento. La extrañeza del lenguaje, causada por rupturas y deformaciones del lenguaje normalizado, proporciona visiones nuevas de los objetos y provoca que la percepción de los mismos se aleje de lo rutinario y, por lo tanto, sea más duradera y, por ello, más eficaz estéticamente. La extrañeza residiría también en el nuevo fraseo que Gamoneda traía a la poesía española y en la organización del poema en “bloques rítmicos”. El nuevo fraseo tenía origen y componente musical: “La música –ha escrito el poeta- es el estado original del pensamiento poético”. Gamoneda se ha referido al carácter musical del primer impulso poético: la primera línea parece azarosa, pero tiene una “sustancia musical” necesaria para que el poema pueda desarrollarse. La experiencia de escritura de Descripción de la mentira fue de ese tenor: “Paseaba yo por el soto de Boñar […], cuando ‘se me aparecieron’ unas pocas palabras poseídas por una causa musical. Fueron éstas: ‘El óxido se posó en mi lengua como el sabor de una desaparición’”.

En la sustancia amarilla del corazón

En Lápidas sorprendemos visualmente dos modalidades textuales: lo bloques rítmicos y las prosas poéticas. Aquellos han ido adelgazándose, resumiéndose en frases “lapidarias”. Dos ideas brotan en mi lectura: la primera enuncia que los bloques rítmicos actúan de indicadores pragmáticos por los que el lector se ve impelido a asentir, leer y usar el texto como poético. La segunda idea pertenece a Eugenio Montale: “El poema breve tenía que ganar en intensidad lo que perdía en extensión. Del poema breve al poema intenso, concentrado, el paso es corto; aún más corto el paso del poema intenso al poema oscuro”. Poeta oscuro es –en la hipótesis más favorable para él- “aquel que trabaja el propio poema como un objeto, acumulando en él espontáneamente sentidos y suprasentidos, conciliando dentro de él los inconciliables, hasta hacer de él el más firme, el más irrepetible, el más definido correlativo de la propia experiencia interior”.

Las prosas de Lápidas no responden, piensa Gamoneda, a lo que es la prosa convencional; tampoco al poema en prosa tal como se suele entender. De ahí que le parezcan algo nuevo, sin nombre aún, movimiento o “alteración universal” propia de quienes “están activamente en la tradición”. El núcleo narrativo de estas prosas poéticas alude a “mi ciudad avergonzada”, el León de la guerra y la posguerra que el niño contempló entre la piedad y el miedo, entre el asombro y la intuición solidaria, imágenes que han dejado huella en la retina: hombres cenceños con olor a muerte, cuerdas de prisioneros… Testimonia Gamoneda: “Yo nací a la conciencia en 1936, en un barrio obrero de León. Desde mis balcones podía ver la represión iniciada con la guerra civil: los preparatorios, el miedo, los gritos de las familias, la sangre de la calle”. Era el primer contacto con el dolor ajeno: “Mi sensibilidad y mi pensamiento se desarrollaron contaminados por este sufrimiento que entraba en mí. No parece extraño que el adolescente lleve consigo los sedimentos de aquella experiencia”.

Ya sólo hay luz dentro de mis ojos

“Yo sentía los significados; no los comprendía”, escribió Gamoneda respecto al jazz vocal. El ritmo vocal y musical lo seducían. Lo mismo puede ocurrir a quien se acerque a los afilados versículos del Libro del frío: sentir  o intuir los significados desde la materia musical de las palabras y el fraseo, o a través de lo que Alarcos Llorach llamaba tonalidad sentimental que crean las palabras: tristeza, dolor, muerte, llanto… Si la realidad proporciona los primeros datos, ha desaparecido la anécdota: quedan elementos sueltos, instantáneas; la desrealización crea un efecto de irrealidad. Sumamos a eso determinados contenidos simbólicos, como el de la luz del poema final, el único residuo que queda después de todas las desapariciones: “Ya sólo hay luz dentro de mis ojos”. Sólo luz (2000) tituló el poeta una antología de su obra; Esta luz (2004) quiso recoger toda su poesía, salvo el Libro de los venenos. Acaso esa luz, obsesivamente invocada, sea “el aura interiorizada de las cosas y de los hechos”, como señalaba M. Casado aludiendo a Lápidas; pero la luz fue espesando sus sentidos hasta ser la visión última: los ojos, después de todos los despojos, frente a la muerte.

La única sabiduría es el olvido

“La memoria es conciencia de pérdida del presente, conciencia de tránsito, luego la memoria es también conciencia de ir hacia la muerte”. La vida es un fuego en el que Arden las pérdidas (2003). Gamoneda ha ido elaborando pérdidas, vacíos, despojos, fragmentos de dolor. De nuevo el Prometeo de la “sublevación inmóvil”: “Un sol tardío pesa en mis manos inmóviles…”; pero más que “sublevación inmóvil” respiramos ya la indiferencia de la vejez (“claridad sin descanso”) que contempla el páramo desolado de las desapariciones, de las pérdidas: “Es difícil poner luz todos los días en las venas y trabajar en la retracción de rostros desconocidos hasta que se convirtieron en rostros amados y después lloras porque voy a abandonarlos o porque ellos van a abandonarme”. Memoria de las pérdidas, “memoria despedazada” porque en su activo depósito sólo hay desapariciones y todas ardiendo en la memoria, mientras la luz blanca amenaza: “Escucho en la madera dientes invisibles”. Algo quizá permanece: esa música –ese ritmo verbal- a la que el poeta se agarra como única certeza: “Hay una música en mí, esto es cierto, y todavía me pregunto qué significa este placer sin esperanza”.

Hay otra certeza y se llama Cecilia (2004), un nombre capaz de abrir espacios de luz en los que también existe lo invisible si la niña lo nombra. Pero la conciencia de la desaparición no se esfuma, por más que pregunta angustiosa “¿Todo en mí es ya desaparición?” reciba ahora respuesta negativa. La conciencia temporal es tan acuciante como otras veces, a pesar del río de esperanza y ternura que fluye en los poemas.

Triaca y veneno

“Pienso que la lectura actual de un discurso arcaico se carga, en alguna medida, de función estética”, ha escrito Gamoneda. Lo intuyó al leer las glosas y comentarios que el médico segoviano Andrés Laguna añadió –mediados del XVI- a la traducción castellana de la Materia médica de Dioscórides Pedacio –siglo I-. Gamoneda retrajo el libro sexto del tratado griego traducido y comentado por Laguna con prosa soberana y añadió sus propias glosas; el resultado fue un texto con tres voces distintas, pero aunadas por la sustancia poética. Lo viejo y lo nuevo, lo antiguo y lo moderno imbricados en una nueva forma de posmodernidad.

La interpretación última del Libro de los venenos (1995) procede de Amelia Gamoneda y Fernando Rodríguez de la Flor y es luminosa, al convertirlo en centro semántico de la aventura poética gamonediana, subrayando su carácter terapéutico, “fármaco” en el doble sentido griego de remedio y veneno, algo salutífero y mortal a la vez, “un alivio eficaz a la melancolía” gamonediana (producto de un momento histórico y de determinadas reacciones corporales y orgánicas), una búsqueda del principio de conservación y una fascinación por los procesos de descomposición y muerte. Tal sería la clave interpretativa de la obra toda de Gamoneda, que desarrolla –lo reiteramos-  “el relato de cómo voy hacia la muerte”.

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