[Esta entrevista se publicó originalmente en Hispanic Poetry Review 5.2. (revista auspiciada por el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Texas, 2006): 80-90. Se completa con este texto de los mismos autores: “ESPACIOS Y LUGARES DE ANTONIO GAMONEDA”, en Hispanic Poetry Review 5.2. (2006): 69-79].
ENTREVISTA CON ANTONIO GAMONEDA
“REALIDAD ‘VERSUS’ REALISMO”
Por BENITO DEL PLIEGO y ANDRÉS FISHER
—Aunque tus primeros poemas fueron escritos a temprana edad y tu primer libro, ‘Sublevación inmóvil’, apareció en 1960, desde la perspectiva de la proyección pública se pueden percibir dos momentos separados por la aparición de ‘Edad’, libro que recibió el Premio Nacional de Literatura. Hasta entonces tu obra era de difícil acceso y su conocimiento mucho más reducido. A la vista de ese cambio, ¿cómo ves tu trayectoria? ¿En que ha influido el reconocimiento recibido?
—Sí, hay que partir de que yo no me siento marginado ni me he sentido marginado nunca, porque en todo caso sería automarginado. Yo soy provinciano vocacional, entonces tengo mis rarezas; rarezas que consisten en que nunca he pedido que me publiquen un libro o que me publiquen poemas. Es decir, han tenido que venir a mí y eso se produce más lentamente; soy un hombre que vive en una ciudad pequeña, que no tiene demasiada voluntad de notoriedades. Eso no quiere decir que no tenga vanidad: claro que la tengo, pero el buscarme el reconocimiento y el escalafón me produce una gran pereza y me la produjo siempre. Me quedo en casa tan tranquilo porque pienso que lo importante es escribir; publicar y que haya una trascendencia también, pero menos. A partir de ‘Edad’ esto, ciertamente, coincidió con algunos premios de cierta significación, y a partir de ahí se produce, yo no diría un reconocimiento —porque no sé muy bien lo que es eso—, sino más bien un acercamiento, fundamentalmente de gente joven, y yo me siento bien con esto. Me siento bien con que en lugares insospechados para mí haya gentes, predominantemente jóvenes, que se interesan por mi escritura. Yo soy hombre de poca escritura.
—Esta aproximación de los poetas jóvenes a tu obra se produce, en España, en un ambiente poético identificado con una literatura autodenominada “realista”, del que tus ideas poéticas se encuentran muy distantes. ¿Qué significación crees que tiene, en este contexto, que se haya reconocido una obra que durante años había quedado al margen de posiciones legitimadas oficiosamente?
—Ha tenido dos consecuencias; bueno, tres. La primera, esa actitud afectuosa, interesada —interesada en el mejor sentido— de la gente que en estos momentos tiene menos de cincuenta años. Salvo muy pocas excepciones, hay una reticencia por parte de los que son de mi edad o mayores que yo. Bien, yo me siento bien en esta situación; eso en cuanto a lo que diríamos actitudes personales. Respecto a las actitudes en la escritura, es cierto que hay una pequeña veta de jóvenes en que, de alguna manera, se dan ciertos parecidos; espero que no sean demasiados, porque no hay por qué empeñarse en ser original a ultranza pero tampoco olvidar que cada uno es su propio poeta. Creo que hay una actitud ante el lenguaje que tiene que ver con lo que yo pienso; en algunos casos es menos todavía; poco más que una resonancia, pero yo pienso que esos chicos o se libran de mí o van apañados; espero que se libren. Y, por otra parte, ya te digo: no es que mis coetáneos no me reconozcan, sino que hay una cierta hostilidad; más que hacia la persona, hacia mi poesía. “¿Pero todavía leéis a Antonio Gamoneda?”—El último que dijo esto creo que fue Joaquín Marco.
—Retomando el punto de partida de la conversación, decías que eres un poeta provinciano; así te declaras en algún artículo y lo has defendido con inteligencia, señalando cómo, gracias a esta condición, «cabe preservar una cierta solera intelectual, una especie de disponibilidad, de imprecisa pureza». Pero ¿qué presencia tiene en tu poesía lo local, la tierra inmediata, León, Castilla?
—No creo que haya una relación tipificante en el sentido de que de mí se me pueda decir que soy un poeta castellano o un poeta leonés, y que estoy en una especie de tradición estilística, o que del paisaje se imbrica en el sentido de la obra escrita. Yo creo que eso no es así, pero qué duda cabe de que yo tengo que amamantarme de datos sensoriales que están en una realidad y no en otra. Entonces he sido provinciano, he estado en Castilla, no he vivido frente al mar sino frente a la tierra. En León hay unas maneras de ser, unos ciertos pudores, todo eso seguramente está en mi escritura creando ciertos mimetismos instantáneos o poniéndome ahí, creando unas diferencias, una relación dialéctica con el medio, pero yo no puedo conocer eso con claridad. A veces en el léxico aparecen cosas, esa es la parte más visible. Yo utilizo algunas palabras del léxico regional que posiblemente en Andalucía no sepan siquiera lo que significan, pero eso son detalles pequeños, impregnaciones imprecisas, de eso sí que ha de haber, pero yo no estoy muy dotado para percibirlo.
—Pasando a otro punto, es conocida esa definición que divide a los poetas en los que son conscientes del lenguaje en que se expresan y los que no. Es evidente que tú eres un poeta muy consciente del lenguaje y que en tus trabajos teóricos es muy importante el lenguaje poético. Entonces si bien has escrito sobre ello, me gustaría que habláramos del lenguaje poético: ¿qué es el lenguaje poético para Antonio Gamoneda?. Hay una definición de partida en uno de los textos de ‘El cuerpo de los símbolos’ (“Poesía en la perspectiva de la muerte”) que alude exactamente a este tema. No sé si puedes hacer un comentario sobre ello, dice: “Poesía es la creación de objetos de arte cuya materia es el lenguaje”.
—Bien, esa es una primera manera de delimitar la noción de poema, de poesía. Pero claro, la noción de lenguaje es más amplia, hay que seguir diciendo cosas. Hay una cita de José Luis Pardo que introduce a ‘Conocimiento, revelación, lenguajes’, que me interesa mucho: “el poder de la palabra para deshacer los significados establecidos es, sin duda alguna, un poder subversivo y liberador”. Yo no digo exactamente eso, pero sí digo también eso. En el lenguaje poético hay un pulso generativo que es de la siguiente manera: existe una especie de pulsación musical en el lenguaje y una confusísima idea de lo que vas a decir. Esta idea confusa, este no saber, esta falta de deliberación no impide cierta intuición de por dónde va a ir el poema, pero no sabes las palabras, ni sabes los contenidos, ni sabes la realidad que va a darse en el lenguaje poético. Y ese lenguaje poético, sin embargo, va a ser excitado de alguna manera por esa causa musical y, además, por las informaciones que tiene el poeta, de las que no es total ni instantáneamente consciente. Desde esa falta de conciencia, que no es exactamente automatismo psíquico ni mucho menos, se produce la aparición de lenguaje. Utilizo muy deliberadamente el término aparición porque lo que se aparece es lo que no esperas, lo que desconoces, lo que crea en ti un valor de sorpresa. La aparición está unida a unos datos musicales que son todavía informes, que van a seguir trabándose con la aparición. Bien, yo suelo decir que yo sé lo que pienso únicamente cuando me lo han dicho mis propias palabras. Entonces, mi lenguaje, mi propio lenguaje es el creador de conciencia y de conocimiento; es decir, yo tengo conocimiento después. ¿Quiere esto decir que yo no sabía nada y que me viene del “Espíritu Santo”? No. Quiere decir que el conocimiento es, por decirlo así, dinamizado por esas palabras que se “aparecen”. Aparición entre comillas. Parece exagerado, pero es cierto, que el poeta reconoce su pensamiento o averigua su pensamiento; y sabe lo que dice cuando se lo dicen sus propias palabras y no antes. Insisto, no se trata de que le lleguen iluminaciones de ningún tipo, todo está en él pero sin vertebrarse, sin explicitarse.
—¿Cómo se conectan estas nociones con la cuestión de la forma?
—Yo creo que es el dictado musical el que articula la forma.
—A propósito de la forma de la escritura, hay un hecho muy interesante en tu poesía porque cuando uno revisa ‘Edad’, ve que partir de ‘Lápidas’ y ‘Descripción de la mentira’ la forma de tu poesía cambia. Cambia porque desde ‘Blues Castellano’ hacia atrás la poesía está estructurada básicamente en versos y tiene alguna relación con la métrica; sin embargo, desde ‘Lápidas’ y ‘Descripción de la mentira’, lo que se continúa en el ‘Libro del frío’, la forma cambia y la escritura se organiza en versículos y bloques de texto. Es evidente que la forma también determina a la poesía, que hay una relación dialéctica con el sentido. Me gustaría que habláramos sobre esto.
—Creo que está claro. Hasta ‘Descripción de la mentira’ mi escritura tiene unos modelos que no sé muy bien cuáles son; hay un eco en mi poesía de esos modelos, o de una mezcla de modelos; es decir, estoy arañando de la tradición. Hay un momento en que, por decirlo así, “el ganado se suelta” y, entonces, yo ya no sé, ya no presiento modelos, ya no cuentan. Naturalmente, no seré el único habitante de la tierra que haga eso, pero como si lo fuera. De escribir con modelo a escribir sin él. Cuando escribía con modelo no sabía muy bien que modelo estaba siguiendo; por ejemplo en Blues Castellano; está claro que son las letras jazzísticas, pero tampoco hay un seguimiento de tipo copia, no; sí alguna forma de mimetismo, pero un mimetismo sin deliberación.
—Pero aún cuando los modelos se pierden permanece una estructura compositiva.
Sí, y tengo que ir adivinándola a partir del impulso musical. En ese impulso se dan paralelismos muy serios con la música en su realidad específica. En un músico hay un tema y luego hay un desarrollo de ese tema; un desarrollo que intuye y del que puede resultar una melodía. Esa melodía no estaba previamente en él sino que se genera a partir del tema y de unas variaciones. Todo es prácticamente igual, con la diferencia de que el poeta trabaja con un material significante y el músico no.
—Yendo directamente a ese punto, en uno de los artículos publicados en el ‘Cuerpo de los símbolos’, el titulado “Más allá de los géneros literarios”, hablas de “otra rítmica”, de una rítmica “ideal”, y te refieres a ella como “la rítmica que concierne a la manera de articularse las significaciones”. ¿Qué puedes decir de eso? ¿Cómo entronca esta idea con el tema de que estás hablando?.
—Exactamente digo: “la rítmica de las ideas”. Sí, antes de articularse fonéticamente los significados se puede producir una acomodación rítmica del pensamiento a la causa musical desencadenante.
—Comentábamos ayer, no sé si con acierto, que esta rítmica de las ideas nos sonaba a las poéticas más radicales de Rubén Darío.
—Sí, Rubén Darío habla concretamente de esto; quizá en otros términos.
—Tomando esto como punto de partida ¿Cuál es la conexión de estas ideas, de este desarrollo, con tradiciones que se han visto como más apartadas de las peninsulares como las de Hispanoamérica? ¿Te encuentras cómodo en ese contexto?
—Sí, porque en el poema tengo una especie de disponibilidad, estoy abierto. En algún momento puedo encontrarme como dicen los cantaores de flamenco. Ellos dicen: “ahora voy a cantar por Mairena”. Esto quiere decir que él, en Mairena, ha descubierto algo que no sabe muy bien lo que es, y en ese momento va a hacer una impostación de su actitud, de la música. No está muy seguro de ella pero sabe que la tiene cogida en términos de experiencia; y canta por Mairena. Bien, yo creo que en mi caso, y en el caso de todos, eso no ocurre de una manera tan evidente: yo no “canto por Mairena”, pero que duda cabe de que en algunos momentos puedo reconocer el paralelismo instantáneo de un momento mío con un momento de César Vallejo. Esto no tiene que ver con la tradición española en sentido académico ni mucho menos —no desprecio la tradición española en sentido académico—; las tradiciones tienen que ser abiertas y me parece que era ayer cuando decía que estar en la tradición realmente era estar creando la vanguardia de esa propia tradición, no haciendo búsquedas retrospectivas ni restablecimientos de modos, como pueda ser el de Juan de Yepes, que decíamos antes, sino haciendo progresar esa tradición. No es exactamente esta la noción que se tiene de las vanguardias, porque las vanguardias se entienden más bien como ruptura. Yo no quiero romper con nada pero intuyo que se trata de progresiones más que de rupturas. Precisamente, el dato común de las vanguardias ya académicas suele ser un dato de ruptura y, a veces, en este dato está su fragilidad; las vanguardias envejecen; esa otra vanguardia, esa otra primera fila, ese estar en movimiento hacia adelante es una actitud de vanguardia, sí, pero solo en el sentido de movimiento y desarrollo de la tradición.
—Una tradición dinámica, entonces. Y, ya no llamándolo tradición sino refiriéndose a ello como el gran cuerpo de la poesía española, ¿con qué segmentos de ese cuerpo podrías pensar, o te gusta pensar, que te encuentras cercano?
—Yo no busco. Ocurrirá, pero yo no lo busco. Antes os he hablado de los años de mi vida en la escritura en los que yo sabía que tenía modelos aunque no los reconociese de manera inmediata. Ahora, esos modelos se han fraccionado, se han abierto, se han liberado, no gravitan sobre mi escritura, creo yo, de la manera en que gravitaban hace cuarenta años. Pero qué duda cabe, tampoco estoy diciendo la “primera palabra sobre la tierra”. Hay una coincidencia que —también entre comillas— podríamos llamar “cultural”, de mis hábitos de lenguaje con otros lenguajes. Puedo estar pellizcando inconscientemente en un grupo, en una tendencia o en un poeta de la contemporaneidad, pero no lo sé muy bien, porque yo no lo hago de manera deliberada. La intuición de los modelos es más bien una cosa lejana; ahora los tengo perdidos, hay una cortina de olvido y voy con los ojos vendados por un túnel; soy un ciego instintivo.
—El alejamiento de los modelos y la construcción de una obra con unas señas de identidad que son comunes incluso respecto a la forma desde Lápidas y Descripción de la mentira ha sido como que la propia obra hubiera encontrado su forma y se desarrollara a partir de un cierto canon que la escritura se ha otorgado a si misma. Una suerte de lógica que la obra se ha dado y a partir de la cual fluye hasta hoy en día.
—Sí, es así exactamente, pero la palabra “fluye” no me gusta, es decir, se pone en movimiento y yo no puedo decir que mi escritura haya visto su forma de una manera instantánea, definitiva y para siempre. Estoy averiguando la fórmula constantemente y la busco dentro de un proceso del cual no excluyo absolutamente nada; ni modelos, ni clichés publicitarios, ni casualidades. Hay que llegar a la intuición, al instrumento capaz de generar hallazgos acompañado, claro, de un vigilante para que no diga tonterías. Esta misma mañana he estado con el vigilante puesto; no sé decirlo mejor.
—También has hablado de un horizonte general para tu creación poética. Te has referido por ejemplo, al sentido de la poesía ante la muerte y también a cómo la poesía es capaz de convertir ese sentimiento trágico de finitud en un placer. Esto parece un esquema o un marco al que, de alguna manera, se ha ido agarrando tu poesía desde hace tiempo. ¿Qué significado tiene?T
—Lo es. Pero no es un marco averiguado, no es un marco teóricamente diseñado por mí para moverme dentro de él. Son unos datos existenciales; se da la circunstancia de que el hombre que vive y el hombre que escribe son el mismo y van a morir; de repente me doy cuenta de la gravedad de que el hombre sepa que va a morir, y este saber se apodera de gran parte de mis expresiones, de tal manera que —eso lo he dicho con estas mismas palabras alguna vez— prácticamente toda mi poesía se hace en la perspectiva de la muerte. De la misma manera admito que haya quien hace su poesía en el olvido de la muerte, pero yo ni quiero ni puedo. Me parece que es una realidad, existencial claro, y es una realidad que no tiene que ver con los minirrealismos de “ir por casa”, de decir “la copa”, “el taxi”, “la chica”, etc. Este conocimiento se me ha dado todo de la misma manera que un organismo se forma y, un buen día, siente que empieza a morir. Es una experiencia casi zoológica. Cuando ya es un organismo perfecto empieza a morir y lo sabe. Y bien, yo no sé, o no quiero, o no puedo prescindir de ese conocimiento y ese es el marco, ciertamente.
—Pero de alguna manera esa relación existencial no es unívoca, no solamente va de la vida a la poesía. La poesía reinventa esa situación.
—En cierto modo modifica esa situación.
—¿En qué sentido? ¿En qué dirección?
—En el sentido del placer de que hablabas tú antes.
—Es también algo físico, vital.
—Claro. Ahí hay neurotransmisores que funcionan. Yo, por ejemplo, estaba anteayer terriblemente deprimido y me sentía muy mal físicamente. Hoy me siento bien, muy bien, y eso en cualquiera de los sentidos, en el de sentirse mal y en el de sentirme bien, puede estar relacionado con una actividad que, obviamente, se da también en la existencia. Entonces, la poesía no tiene grandes necesidades de referirse de manera realista a la existencia, porque ella misma, la poesía, es una realidad, es una actividad, es un dato de la existencia. Es algo que no necesita ser explicado de esas maneras diciendo que está muy triste o que está muy tal; puede decirlo: “he aquí el mar alzado en un abrir y cerrar de ojos pastor”1. Eso es una realidad inseparable de lo que entendemos por curso existencial en el sentido amplio, incluidos los datos orgánicos, los datos intelectuales, los datos morales, los datos históricos.
—Esto tiene mucho interés en relación con lo que, hoy por hoy, en la poesía española se entiende por poesía de corte realista. Para que una poesía sea realista con la connotación canónica que hoy tiene el término, se supone que tiene que estar vinculada al tema; a un tema concreto. Sin embargo tus nociones de lo real van por unos derroteros completa y enriquecedoramente diferentes.
—Lo cual no quiere decir que no aparezcan de manera aislable zonas temáticas en mi poesía. Pienso que puede haber una causa incluso histórica y moral que lo explique, pero me parece que estos amigos del realismo poético hacen una reducción tremenda del campo semántico del lenguaje poético. El código restrictivo existe para ellos porque precisamente con ese código quieren hablar de cosas objetivamente reales, que están ahí, en la calle, en las terrazas. A mí esto no me parece una indignidad, ni mucho menos, pero sí me parece un error porque supone ignorancia de las posibilidades y las potencialidades de la poesía. Además es una manera de degradar la poesía, porque no hay un reconocimiento de su realidad, de la realidad de la poesía, y perdonad que vuelva a lo mismo. Se han olvidado de algo, de que esa poesía está en el mundo aunque diga el mayor aparente disparate; se han olvidado de que esa poesía pertenece a un ser que va a morir, de que ese arte nació de una conciencia, diga lo que diga. Entonces, el opinar que solo existe una conciencia histórica legitimada que habla como los periódicos, se puede entender pero no se puede celebrar.
—Eso de alguna forma significa el reconocimiento de otra manera de penetración de lo poético, en el cuerpo social o cultural; una manera que no está ligada a los temas canónicos de la poesía social o al tema exacto de que se trate. Es decir, un poema que trate sobre la pobreza puede ser reaccionario y un poema que no hable explícitamente sobre esos temas puede ser revolucionario.
—Utilizo esa palabra, “reaccionario”, para esa poesía, y la utilizo, incluso, con un valor político, porque digo que ese es el lenguaje del neoliberalismo, del neocapitalismo. Ese lenguaje conlleva un acto de servicio a esos poderes capitalistas y neoliberales que descansan sobre lo establecido. Y ¿qué es lo establecido?: que la palabra dice lo que dice y no diga más. Eso es una forma de falsificación de las conciencias. Tú estas haciendo un poema en que fulano es un canalla y lo es, pero haces el poema en el lenguaje del periódico y no estás creando; lo tuyo no es un acto de subversión, es un acto de explicación, de información, no un acto subversivo. Entre la categoría de subversivo y la categoría de informativo, por muy bien intencionada que esta segunda esté, hay diferencias. El poeta que es subversivo desde la naturaleza misma del lenguaje, puede llamar reaccionario al poeta informativo, sin duda.
—Esto es interesante por otro concepto que tú manejas, el de la poesía como intensificadora de la conciencia o como intensificadora de la vida. Esta manera de concebir lo poético sería justamente lo contrario a esta cierta forma de pacificación o de reducción del alcance de la poesía que propone la estética realista. Los que sostienen esta tendencia suelen decir que la otra poesía es una poesía que no tiene ninguna conexión con lo social. Siguiendo tu ideario sería justo al revés, porque la relación con lo social podrá ser mucho mayor cuando hablamos de una poesía capaz de intensificar la conciencia.
—Cierto; pero no se trata exactamente de relacionarse o referirse a “lo social”; es que la poesía es una realidad social por sí misma.
—Y es una realidad abierta al futuro, es una realidad que se quiere hacer.
—No, insisto, «es» una realidad. Dicho de otra manera, un poeta “realista” «se refiere a», y si «se refiere» a la realidad, es porque está en el referente y no en la realidad. Su poesía como realidad es, para él, secundaria. Porque está en el referente un poeta “realista” hace una representación de la realidad, no más que eso. La representación es una dilución de la realidad. Ahora, existe una poesía que se propone a sí misma como un acto humano, existencial; que dice la “realidad está en mí” y yo, además, soy inseparable de ese hombre que habla de mí: soy su pensamiento y él y yo somos una realidad. Machaco una vez más y terminamos: realidad «versus» realismo. Esta es la cuestión.
FIN
FARO GAMONEDA 