“La presión sobre los límites. Dos cuentos de ANTONIO GAMONEDA”, por ILDEFONSO RODRÍGUEZ     

Ildefonso Rodríguez. Foto: Eloísa Otero.

[“Relación de Don Sotero” y “Fábula de Pieter”, dos relatos de Antonio Gamoneda. Editorial Límite, Colección de Narrativa La Ortiga nº 3. Santander, 1997]

LA PRESIÓN SOBRE LOS LÍMITES.
DOS CUENTOS DE ANTONIO GAMONEDA 

Por ILDEFONSO RODRÍGUEZ

La poesía de Antonio Gamoneda nutre e implica siempre un relato que, al ser ajeno por completo a la llamada poesía narrativa, desplaza la marca de los géneros. Miguel Casado lo ha descrito en varias ocasiones: serialismo, fragmentarismo, tensión y concentración ajustan lo decisivo de tal relato poético: su ficción y su tiempo. Que esto es así, lo prueban los grandes libros: la interioridad socializada de Blues castellano, la monodia en Descripción de la mentira (“Este relato incomprensible es lo que queda de nosotros”), el bajorrelieve de la memoria en Lápidas, las series afiladas y resplandecientes del Libro del frío, la polifonía textual del Libro de los venenos.

Por otra parte, muchas veces el poema fue rescatado de un bloque de prosa circunstancial en cuyo interior se escondía, gracias a la reescritura, pasión y necesidad continuas de Gamoneda.

Los dos cuentos que ahora publica La Ortiga vienen a ser, en principio, un contraste generoso con lo que antes se ha dicho. En esquema, se podría decir que los datos de la poesía de Gamoneda han sido dispersados dentro de unos esquemas previos, moldes de narración eficaces pero ajenos a ella: relaciones, fábulas. Entonces, esos datos ya no podrán ser reconducidos a la especie poética, al haber sido dispensados de su capacidad iluminativa (simbólica y realista) por causa de un argumento. Las consecuencias de todo esto no son triviales. En un prólogo ya lejano a la primera (o quizás segunda) publicación de la Relación de don Sotero, escribió Gamoneda: “¿Qué hace un escritor de tan severas trazas como yo en un escrito como éste? Aquí circula la impostura”. Después de todo lo señalado, se puede concluir que no hay tal impostura, sino que el poeta aquí, genuinamente, se comporta como un escritor de cuentos: acepta escribir dentro de un género. El resultado es eficaz y sobresaliente; pero es también (no podría dejar de serlo) paradójico. Pues la imagen poética, esa imagen suya complejísima, tramada ella misma por sucesivas e indivisibles capas de lenguaje y realidad, se resiste a ser reinstalada en un discurso lineal, se transforma en motivo, inflexión, ornamento: se hace gran retórica, se hace estilo. Y, a la vez, no ceden el impulso y la presión de un exterior inabarcable: se diría que todo el poder de su poesía está presionando sobre estos cuentos. Merece la pena ver de cerca cómo sucede un fenómeno tan especial.

La Relación de don Sotero, escrita en 1975, es contemporánea de la gran conmoción imaginativa y verbal que acabó siendo Descripción de la mentira. Una voz socarrona y gruesa, con tonos de esperpento, cuenta en primera persona un parricidio. Pero ese esquema narrativo simple se encrespa en turbulencias que van más allá del estilo adoptado; porque ahí están sobrevolando muchos de los nudos y datos de la Descripción: algunos patrones centrales de su imaginario (“y los inventarios, atravesados por la química, revelaron cifras desconocidas”, “Vibran los pájaros en las acacias: ah, el corazón en la penumbra”, “Vi las agujas ya antes de ir a las habitaciones de los muertos”, “Es perfumada la melancolía, incluso en los desvanes de la eternidad”); la metamorfosis y la organicidad conjunta de las palabras y el cuerpo aquí aparecen llevadas al plano de un laboratorio doméstico y de la gastronomía; las sustancias y las cosas más inquietantes, aquí están diseminadas: cucharas y armarios, balcones, suicidios, óxido y orina. Todo eso se deposita en un atanor verbal que sobrepasa el esquema relacionado, la trama. Alguna vez ese personaje esperpéntico acaba pareciendo una premonición del lejano y futuro Kratevas, uno de los poderes centrales del Libro de los venenos: “¡Qué palabra hermética, qué don solar no tendría yo en aquel cuerpo, que transustanciaba la mierda y hacía hervir el agua con sólo ponerlas bajo la fuerza de los ojos”.

Semejante dispersión de datos, tan limítrofes con la poesía que se diría extraídos de ella, hacen que este cuento sea el más vital y, por tanto, el más impreciso genéricamente; pero es el humor, aspaventoso, cardinal, quien, haciendo siempre de contrapunto a los encrespamientos del imaginario, crea la verdadera distancia entre dos escrituras que fueron contemporáneas.

Es una distancia mayor la que se pone en la Fábula de Pieter, cuento escrito en 1987; los esquemas narrativos están más trazados y menos implicados en la vida de Gamoneda; quizás por esa causa se adelgazan visiblemente el cuerpo prosódico y el imaginario de las palabras cuya fascinación se desplegó en el cuento anterior. Aquí puede más la fábula, y es uno de los pocos casos en que la escritura de Gamoneda surge de un propósito previo, un argumento seguido casi al pie de la letra. La trama es paródica y tradicional a la vez: cómplice de La barrica de amontillado, de Poe, y del cuento gótico con aparecidos vengadores. Pero inmediatamente el esquema se pervierte por efecto de dos causas: el humor, de nuevo y, ahora, la pasión por la pintura (hay un ceñido y hermoso tratado sobre el gran Brueghel). Otra vez podría pensarse que el argumento es un puro pretexto para trabajar ambos vectores de escritura. El monólogo del fantasma vindicativo mezcla lo culto y lo popular, trae “propósitos judiciales” y se alborota como aquel de la Trotaconventos; se expresa en puro conceptismo ceremonioso y protocolario, es arcaizante; o despliega su poder olfativo ante la comida, la bebida y los efectos escatológicos (el fantasma de Brueghel es un glotón). Pero es una oralidad que va más allá: va a las propias palabras (“y me extiendo y repito por razones que apenas van más allá de la prosodia”). Es ahí cuando la fábula, producto de una invención eficaz, quiere incorporarse a la lengua poética de Gamoneda: cuando se evoca el tiempo y el cuerpo de la pintura viene el fraseo de su imaginario: “esa rúbrica de perfección asiática que semicircunda el asombro de los ojos”, “esa gloria fosforescente del aire”, “la agilidad inmóvil”, “Esta cifra transparente”. El cuento deposita así sus imágenes. Sus dos tiempos (el de Brueghel y el de su fantasma) se ajustan en un solo párrafo que es síntesis de procedimientos: “Mi pueblo comía y fornicaba dulcemente, se entendía en un lenguaje de proverbios y se convocaba mediante un lenguaje de gaitas y zanfoñas”. Ese tramo, una hermosa postal tomada de los cuadros de Brueghel, se contrasta con su remate actualizado: “La industria turística de los Venerables ha puesto máscaras sobre mi nombre y estas máscaras entristecen a millones de viejas norteamericanas acarreadas en innumerables charter”.

Generosamente el poeta ha cocinado para sus lectores un plato sabroso; de nuevo, esta vez de un modo familiar y doméstico, “pone a hervir las palabras”.

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