“Placer sin esperanza” / Reseña de “Esta luz. Poesía reunida (1947-2004)” / Por Eduardo Moga (2005)

Placer sin esperanza

Por EDUARDO MOGA
(Reseña del libro Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), de Antonio Gamoneda, publicada en la revista Letras Libres el 28 febrero 2005)

Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) es, junto con Manuel Álvarez Ortega, el mejor poeta español vivo. Su irrupción en la poesía española se produjo tardíamente, con la publicación de Descripción de la mentira en 1977, aunque su definitiva consagración no llegó hasta mediados de los años ochenta, con la concesión del Premio Castilla y León de las Letras en 1985 y la publicación de Blues castellano (1982), Lápidas (1987) y, sobre todo, Edad (1987), una primera y decisiva recopilación de su poesía, en edición de Miguel Casado. Aparece ahora Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), en la que, a lo compendiado en Edad, se añaden los poemarios mayores que Gamoneda ha publicado desde entonces: Libro del frío (1992), Arden las pérdidas (2003) y Cecilia (2004), así como sus “mudanzas”, esto es, reelaboraciones propias de textos ajenos —de Nazim Hikmet, Trakl o Mallarmé, entre otros—. El epílogo, extenso y ejemplar, de Esta luz corre de nuevo a cargo de Miguel Casado, uno de los mejores conocedores de la poesía gamonediana, y a él hay que acudir para identificar algunos de sus rasgos esenciales: su carácter autobiográfico, que explica su impregnación social y su compromiso obrero y antifranquista; y su condición de poesía brotada de la conciencia de la muerte.

En El cuerpo de los símbolos (1997) ha escrito Gamoneda: “La memoria es conciencia de la pérdida del presente, conciencia de tránsito; luego la memoria es también conciencia de ir hacia la muerte. […] el conjunto de mi poesía no es otra cosa que el relato de cómo voy hacia la muerte”. Al calor de esta sombría constatación, Gamoneda ha subrayado una de las paradojas del arte: “la poesía fundamentada en el sufrimiento genera también placer”, porque intensifica la vida, y esa intensificación resulta deleitosa. Así pues, el olvido, la pobreza, la desesperanza, todo cuanto subyace en esta lírica amarga y refulgente, puja por constituirse en verso grave y jubiloso, moldeado por su propio ímpetu musical, transido de corporalidad, denso y crujiente. Esta configuración proviene de una aproximación a la palabra poética sensible antes que inteligible, o, dicho con más precisión, inteligible bajo condiciones de sensibilidad. El propio Gamoneda ha explicado, de nuevo en El cuerpo de los símbolos, el origen de tal acercamiento, cuando, con cinco años, leía las palabras incomprensibles del único poemario publicado por su padre, Otra más alta vida, sin que esa incomprensión le impidiera experimentar el asombro, el misterio y el placer sensible del bloque musical. Por eso también, cuando escribe, Gamoneda obedece a la razón de la piel, a la tracción del ritmo: “En la generación del poema, la actividad de la memoria y del pensamiento son posteriores a un impulso musical. Yo no poseo mi pensamiento hasta que no me lo hace sensible/inteligible mi propia escritura, o, dicho de otra manera: sólo sé lo que digo cuando ya está dicho“. La palabra —una palabra cincelada por sus posibilidades sonoras, por las constantes ramificaciones a que la hace susceptible su constitución física— tira, pues, en él de la idea; su poesía, como en Valente, como en Claudio Rodríguez, es desvelamiento y no simple formalización de una realidad preexistente: el lenguaje sirve para bucear en las simas de la subjetividad y extraer de ellas, presas en las redes de las sílabas, servidumbres, temores, culpas, ante las que el yo adquiere una insospechada consistencia. El poema gamonediano es, en sí, una realidad, y su anclaje en lo extralingüístico no es condición de su existencia, sino consecuencia de ella. Sobre su intelección sensible leemos en un poema de Exentos i: “Yo comprendía/ todas las cosas como se comprende/ un fruto con la boca, una luz con los ojos”. Y sobre el empuje inquisitivo del lenguaje nos dice en Cecilia: “Hablas con palabras cuyo significado desconoces./ Así es también mi pensamiento”.

Porque Gamoneda ha supuesto una profunda renovación formal en la poesía española de la segunda mitad del siglo XX, me interesa subrayar algunos de sus procedimientos expresivos. Uno, fundamental, consiste en el incansable maridaje de términos materiales y abstractos, lo que infunde carnalidad a lo intangible y espiritualidad a lo real, creando una totalidad ontológica y promoviendo el florecimiento simbólico: “la luz de la desaparición”, “la espalda de la indiferencia”, “cocinas aceitadas por la tristeza”, “tazas pulimentadas por el vértigo”. Con frecuencia, el término abstracto presenta resonancias administrativas, que introducen una extraña fractura en el telo poético y subrayan la espesura de su par material: “la tarde […]/ se imparte en las estancias”, “el otoño se expresa en pájaros invisibles”. Acompañan también siempre a Gamoneda las personificaciones y las paradojas: gracias a las primeras, lo incapaz de actos humanos se erige en ser, en cuerpo: “el olvido entró en mi lengua”, “habla la desnudez, habla el olvido”. Con las segundas, que el poeta leonés considera indicadores infalibles de lo poético, reúne, sutura, ordena. Hallamos una como título de uno de sus primeros libros, Sublevación inmóvil (1960), y un poema enteramente paradójico en Cecilia, el libro dedicado a su nieta: “Te olvidas de mirarme; ah, ciega llena de luz./ Tus brazos se retiran de mí, pero yo huyo de mí en tus brazos./ Tu pensamiento me ignora,/ pero yo soy tu pensamiento”. Los complementos circunstanciales de lugar amojonan igualmente su poesía, aunque dibujando parajes insólitos, en los que nunca cabría imaginar la permanencia o el tránsito. Son frecuentísimos los sintagmas construidos con las preposiciones o adverbios “en”, “sobre”, “debajo de”, “dentro de”. Así, leemos: “mis lágrimas entran en la luz”, “veo en el silencio” o el memorable último verso de Libro del frío: “ya sólo hay luz dentro de mis ojos”. Merced a estas estructuras, el mundo se hace penetrable —morada u organismo—, y se opera en el poema la unificación de todos los estímulos, dolorosos o placenteros, que lo constituyen.

Por último, es menester subrayar la continuidad estética en la poesía gamonediana. A veces se ha querido distinguir entre dos etapas de su producción, representadas, respectivamente, por Blues castellano (publicado en 1982, pero escrito entre 1961 y 1966), de dicción seca y fuerte contenido social, y por la obra escrita desde Descripción de la mentira, gobernada por la imagen y los símbolos, y por una deriva analógica que se sumerge en los estratos más profundos de la conciencia. En mi opinión, sin embargo, el distinto aspecto que presentan los poemas de Gamoneda —su dermis figurativa o irracional— no responde a una quiebra de su concepción del mundo, ni a una alteración sustancial de su estética o su personalidad, sino a la radicalización de ciertos mecanismos expresivos, tributarios de nuevos ángulos de visión, de nuevos filtros cromáticos, pero anclados en un mismo ojo. Se trata, pues, de tonalidades distintas, de facetas parciales de un flujo por otra parte muy compacto: cuestión de cantidad y de matiz. Para demostrarlo compararé los versos iniciales del poema “Malos recuerdos”, de Blues castellano, y los del libro Lápidas. Dicen aquéllos: “Llevo colgados de mi corazón/ los ojos de una perra…”. La carga metafórica se muestra al completo, con todos sus conectores gramaticales y el firme sostén de los verbos. Lápidas, en cambio, empieza así: “Gritos sobre la hierba y el huracán de púrpura”. Pese a la aparente complejidad de la imagen, las únicas diferencias sustanciales con la anterior son la omisión de los términos performativos —los verbos—, lo cual reduce el dinamismo de la frase, haciéndola más concentrada e ipsocéntrica, y un cierto deslizamiento sinestésico, que introduce, sin mediación apenas de la sintaxis, ciertos rasgos sensoriales —formas, colores, ecos— en el ámbito semántico de otros términos. Gracias a un comentario que el propio autor hace en Edad sobre esta lápida, sabemos que se inspira en la contemplación de una danza al aire libre. No es difícil imaginar el proceso perceptivo que ha seguido su autor. Primero ve bailar: gente que canta y que grita en un prado; quizá sus trajes son de color violeta, y se agitan con su movimiento, o los agita el viento; o quizás hay banderas, toldos púrpuras a su alrededor. El poeta se siente conmovido por ello y, mediante una rigurosa operación lingüística de selección, poda y permutación —que, en lo esencial, solapa las sensaciones, incardina unos actos en otros—, alcanza el verso “Gritos sobre la hierba y el huracán de púrpura”. Inversamente, los versos de “Malos recuerdos” podrían constreñirse así —y pido disculpas por esta torpe suplantación, que sólo pretende ilustrar la raíz común del procedimiento—: “Ojos que ladran en mi corazón”.

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