Un artículo de Ildefonso Rodríguez sobre “Libro de los venenos”

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Recuperamos este artículo del poeta y músico leonés ILDEFONSO RODRÍGUEZ que apareció hará unos veinte años en la revista ESPACIO/ESPAÇO ESCRITO, con motivo de la publicación de ‘Libro de los venenos’ de Antonio Gamoneda en 1995.

 AZOGUE, SANGRE, LECHE, ALACRÁN:
EL LIBRO DE LO INCIERTO

Por ILDEFONSO RODRIGUEZ

Algunos han podido entender el último trabajo de Antonio Gamoneda (‘Libro de los venenos’, Siruela, 1995) como una distracción de su actividad natural, como si, haciendo un alto, se hubiese entregado al ejercicio apasionante de la erudición, las concordancias y juegos con la escritura de dos antiguos. En los oscilantes párrafos que vienen ahora, se contiene una propuesta contraria: este libro es el resultado de una coherencia absoluta, radical. Presionando los límites flexibles del género poético y desde el centro mismo del conflicto, Gamoneda da un paso más allá en la construcción de su obra única. Mi lectura se planta en cuatro proposiciones que podrían soportar títulos como MÚSICA, IMAGINACÓN, HABLA SUBSTANCIAL, RELATO, sucesivamente. Pero pronto se advertirá lo borroso de esas temáticas; las nociones sufren contagios, transitan, van y vienen. Son tan sólo un anclaje para algo más flotante, inabarcable y rotundo. Porque, como se lee en ‘Descripción de la mentira’, el lector de este nuevo libro otra vez descubrirá, para su pérdida y reencuentro, que “sólo es legible el libro de lo incierto”.

MÚSICA

En la escritura de Gamoneda, significaría este libro eso que Barthes llamó “un cambio de ritmo”. Después de aquella música del ‘Libro del frío’, segmentada, de yuxtaposiciones simétricas, se presenta aquí una coralidad, un concierto barroco, voces conducidas en una polifonía dialogante. Música de orquestación compleja, de grandes efectos tonales, de espesa coloratura tímbrica, conduciendo las tres voces del relato: Dioscórides, Laguna y Gamoneda. Y una cuarta, más compleja aún: el desdoblamiento del autor en el médico griego Kratevas, donde emerge otra vez el fraseo del ‘Libro del frío’. “Siento en mí la suavidad de un lamento que no me pertenece, la temible dulzura de las palabras pronunciadas en la desaparición”, escribe en la página 139. Ese dato, de razón prosódica, decide ya el parentesco del ficticio Kratevas y el hombre que le escribe. Pero hasta la siguiente anotación de la mano del griego, retorna la sintaxis musculada, espejeante de estilos (el conceptismo y la enumeración de los tratadistas), de gran periodo subordinativo, que es uno de los cuerpos del libro. Son los valores de la prosodia, que yo prefiero llamar simplemente música: vienen a hacer más audible un significante, por su amplificación, al ceñir sonoridad y sentido (hasta que la imagen total del libro sea la misma de su actividad sonora). No se trata de retórica, perífrasis, hipérbole, ornamentación. Es un modo individual de habla, un vaciado de oralidad; así suena el cuerpo de esa lengua, su espesor silábico, coloreado, acentual. El timbre mismo de su voz viva al fluir. Lo que Barthes definió en ‘El placer del texto’ como “una estereofonía de la carne profunda”. “Por puro vicio (hay nombres que son como frutos en la boca), voy a escribir aquí….”, se lee en el prólogo. Sobreabundancia de la cantidad y su medición, cuando las voces se intercambian lo desusado, tantas substancias y nombres nuevos, desconocidos para el lector, que le parece ir aprendiendo una lengua ignorada. Aquí viene la música de los grandes catálogos. Que un catálogo es musical lo han demostrado Borges y Wallace Stevens. En su poema “Asphodel, this greeny flower”, escribió: “Es como el catálogo de las naves de Homero / llena el tiempo”. En este recetario casi ilimitado, las historias entrecruzadas, las substancias y los nombres generan y organizan el tiempo. En la polifonía se produce el diálogo de las voces, no es sólo una aposición de los tres textos. El crecimiento de las notas aclaratorias, las disputas y refutaciones en las que se mete el “doctor” Gamoneda son la nervadura de ese diálogo. Porque, si como afirmó Francisco Rico, podría advertirse una influencia de Vallejo en Quevedo, es posible ya sentir la del propio Gamoneda en Laguna.

Pero la música es también material temático, y muy abundante. “Convaleció Harmosis y supo Mitrídates que la profecía de los vientos era por música cuyos semitonos se tomaban del temblor de hojas perennes, pasándolos por cíthara, para sumar sus intervalos y la declinación de las aves”. Aquí hay algo más que una fantasía musical. Uno desearía poder oír esa extraña e híbrida arpa eólica, cuyo sonido implica a la naturaleza. Aparece con frecuencia una música ritualizada, no sólo en sentido arcaico y oriental (la música curativa, de fusión con un orden cósmico), sino en sentido poético estricto: cuanto más potentes son los venenos, mayor es la audición de una “música del pensamiento”, pura actividad poética. “Dice Kratevas que mientras las mujeres cantaban, él sintió moverse causas invisibles y, al volver el silencio, un gran olvido”.

Este tramo de mi lectura sólo viene a recordar la sensación obtenida por cualquier lector de Gamoneda: que su escritura es de especie marcadamente musical, con un fraseo intensivo y metamórfico. Que así es también en ‘Libro de los venenos’.

IMAGINACIÓN

En la novela de Faulkner titulada ‘The Hamlet, El villorrio’, aparece el siguiente párrafo:

“Él contempla cómo se repite lo que ha descubierto por primera vez hace tres días: que al alba, la luz no se difunde desde el cielo sobre la tierra, sino que es aspirada de la tierra. La luz despierta, se filtra hacia lo alto, adherida a innumerables canales serpenteantes: primero a las raíces, luego hoja por hoja y por las agudas puntas, se eleva como un gas y se expande como un soñoliento susurro de insectos por la tierra aún dormida”.

Tal inversión de lo admitido, de las leyes naturales, ese giro copernicano (que la luz no venga del cielo, sino de la tierra), ese salto al mito sólo puede ser dado por una experiencia imaginaria. La imaginación ha dado el salto. Muchas veces he sentido que en ‘Libro de los venenos’ se ejerce un poder emparentado con el que maneja Faulkner. La potencia imaginativa ha conducido una taxonomía antigua, un conjunto de observaciones siempre centradas en el valor negativo de los venenos (dañinos, finalmente mortales) a su extremo opuesto: ha invertido ese valor. En la escritura de Gamoneda, tras una cuantiosa apariencia de perfecta neutralidad o avanzando en el despliegue de la pura “soberanía de las palabras”, llegan indicios de tal inversión; finalmente, resultará que los venenos son poéticos, en cuanto son alimentos de la propia imaginación. “Es cierto que hay una clemencia  ciega en los frutos que procuran ebriedad antes de la muerte”. La ebriedad es la energía misma del poeta, su resistencia a la muerte.

La potencia imaginativa de Gamoneda tiene sus propios modos. Es siempre materialista, habla con palabras substanciales, de la experiencia sensible compartida, hasta alzar lo que Miguel Casado llama “el orden matérico del mundo”. Pero es también arcaica, primitiva, mítica. La realidad está en metamorfosis, hay una unidad esencial de identidades entre los vivientes, lo inerte, lo concreto y lo abstracto. Quien lea a Gamoneda guardará el sabor de esa pasta originaria. La demostración de su origen arcaico es relativamente simple; está en Homero, en la Biblia, en el poema de Gilgamesh (donde, tengo entendido, una palabra como ‘kibatti’ significa trigo, pero también desdicha. El salto propiciado por esa imaginación permitiría decir “el trigo de la desdicha”). Tal animismo propicia la siguiente anotación: “La cal se saca de grandes cárcavas en la tierra, y dice Dioscórides que también de las caracolas del mar. Las piedras han de quemarse y es como si el fuego entrase en ellas. Se desprenden de esa fuerza con el agua y, ya exhaustas, dan en cal muerta. Estando en su poderío, la cal quema y engrendra costras, hace caer los pelos y, en el interior del hombre, horada la vejiga y el hígado. Su benignidad aparece, ya muerta, poniéndola con agua rosada sobre llagas”. Esa actividad esconde las metáforas comunes “cal viva”, “cal muerta”.

Por los grados de la sensibilidad materialista y el mito, se alcanza una potencia alucinada, visionaria y sin materia palpable (sucede bajo los párpados). Hasta ver el mundo con otra armonía, lo invisible. “Fluía más allá de sí mismo”. “Como si el pensamiento colgase fuera del mundo”. Referido a los chamanes, se lee: “El nombre llevaba consigo la causa activa por la cual estaban vivos y muertos al tiempo, y en sus ojos no había distinción entre lo visible y lo invisible” ¿No es una definición precisa del poeta? Y el viaje alucinatorio de Kratevas, tras comer unos hongos asiáticos, es también una estricta y bellísima poética. En la visión crece una arquitectura de correspondencias entre las pieles y los cuerpos del mundo, entre la vida y la muerte. Las visiones pueden suceder precediendo a la muerte, dulcificándola, engañándola, en el gabinete mortal de la tortura científica de Kratevas. La “cueva blanca”, la “cámara blanca” donde alucinan los moribundos envenenados.

Queda aún otro modo de la imaginación, que obra casi sin mostrarse: es la imaginación de los límites, de las proporciones, de la exactitud. Sin ella no sería posible, paradójicamente, la desmesura del libro, su longitud y espesor. Al escribir sobre Alejandro Magno, además de otras precisiones, dice Gamoneda: “…cabe preguntarse por qué en los templos del Asia sacrificaba al Miedo”. Miedo con mayúsculas. Uno lee eso y siente miedo, siente un escalofrío, aunque conozca la Historia (que los griegos adoraban a Phobos y a Deimos, divinidades del miedo; que les habían alzado pequeños templos y que, antes de entrar en batalla, los generales hacían sacrificios para conjurarlos, para que el miedo no se comiera a sus soldados; que así hizo Alejandro antes de entrar en la batalla de Arbelas); pero el poeta no recorre toda esa historia explícita, no dice “al dios del miedo”. Es más exacto, para crear su mayor efecto. Ha entrado en una sintaxis personal, por “sustracción” (Barthes). Dio el salto hacia la máxima exactitud. Lo difícil de entender es que en un libro genésico de nombres (un grimorio casi innumerable de palabras que son substancias y seres que son nombres), en su centro mismo, se abran los silencios de la imaginación. Que en medio de lo lleno quepan aún “las cosas que no tienen nombre”, como las llama Garcilaso en su ‘Epístola a Boscán’. Pero es que uno de los momentos altos de la poesía de Gamoneda sucede cuando aparecen tales cosas. Y aquí, entre la abundancia, donde cada cosa posee dos, tres y hasta cuatro nombres, se lee: “un animal (no se sabe su nombre)”, “un árbol que carece de nombre”.

HABLA SUBSTANCIAL

En este libro, exquisito, raro e innumerable como el propio del doctor Laguna, “…donde se trata de las innúmeras plantas exquisitas y raras”, el imaginario de Gamoneda ha crecido otra vez como organismo, cuerpo de palabras. ¿Qué comió y dónde para alcanzar ese crecimiento?

Ha sido toda una vida en el trato verbal y corporal con las substancias, que carecían entonces de nombre registrado, venían sin prospecto. Algunas eran muy extremadas: “Aguas coléricas”. Otras muy privadas: “Substancias soportables”. Brotando a lo largo de toda su escritura, provocan una mecánica sensorial y son el sustento del habla poética. Adelgazaré aquí una imagen de lectura, ya expuesta en un estudio lejano (‘La escritura del cuerpo’, “Un ángel más”, número 2). Substancias elementales (azúcar, óxido, acónito, yodo) y otras más complejas (morfina, enjundia, pelambre, agua frutal) son generadas por unas actividades corporales y abstractas (alentar, excitar, silbar, corromper) y crean sus duraderos efectos, marcan (la lentitud, la desaparición, el clamor, el vértigo, la perplejidad). A la vez, existen cosas y seres portadores de cualidades extrañadas (números, hortensias, madres, lápidas, cucharas (y lugares donde fructifican las substancias y crecen esos seres (légamos, dormitorios, “un hotel exterior al destino”). Reconozco la simetría excesiva de esta trama cosmogónica, pero cabe preguntarse, ¿qué lugares, qué substancias eran ésas? La imaginación coherente y rigurosa da ahora el salto, su respuesta plausible: aquellas eran también éstas que ahora aparecen múltiples y con nombres descifrados (tragorígano, camelea, torbisco, “las montañas del Cáucaso”, “las tierras húmedas de Iberia”; la víbora que llaman “dipsada”). Para entender ese salto, hay que recordar la máxima de Canetti: “Esta es la ley suprema de lo comido: todo lo que fue comido, come a su vez”. Tal voracidad conduce a una implicación de memoria imaginaria: más allá de la magnífica intertextualidad serial, Gamoneda no procede sólo como manipulador de libros ajenos, sino que se convierte en filólogo de sus propias palabras, las que le pertenecen como poeta; les busca una etimología fantástica, vale decir narrada, las asienta ahora en otra zona de escritura, híbrida, con mucha mezcla. Su trato diario con las “causas invisibles”, que es otro principio activo de la imaginación, le transforma en un curandero, pero también en un narrador y en el extraño Kratevas, piadoso y frío.

“Hiel y tristeza”. “Imaginaciones blancas”. Ésas son las materias del libro, bajo la apariencia de unos comentarios a Laguna, que a su vez, comentó a Dioscórides. Pero es una apariencia sólida: hay apareamiento de lenguas, pasión médica y boticaria (cada nombre inusual lo veo como pintado en uno de aquellos frascos que llenaban los anaqueles de las boticas); hay una teoría de la visión que es presocrática, un mecanicismo de los átomos. También, y en muy primer lugar, la fascinación por la lengua de Laguna, deslumbrante tantas veces, origen de todo este gran trabajo actual. Pero cuando escribe Laguna: “mirar en las profundidades del vino”, yo siento la excitación de Gamoneda, ahí se nutre su salto: hacia su lengua natural extrañada (la de un poeta), lengua substancial para decir en el intercambio: “respirar sobre la flor blanca trae sueños suaves y luminosos”.

RELATO

Gamoneda, en el prólogo, que es una pieza crítica y transparente donde se aclara casi todo lo que pueda decirse sobre su libro, plantea el problema de los géneros literarios y se desentiende de en cuál pueda encerrarse la obra, dándole todo el poder al lector: “el lector tiene que decidir por sí mismo….”. Pero es precisamente en un más allá de los géneros donde se sitúa el relato que el libro contiene. Cuando el propio Gamoneda elabora la hipótesis de que se trata de una “disforme novela”, parecería que el relato se hiciese por yuxtaposición de otros adyacentes, siendo el más notable el que narra los hechos del paradójico Kratevas, en primera o en tercera persona. Intercaladas van pequeñas escenas, como ejemplares, y esto lo hacen tanto Laguna como Gamoneda. Finalmente, está el cuerpo central de las recetas venenosas, los antídotos, la doctrina. Aceptado este esquema, serían las noticias de Kratevas las que nutren el relato genérico, el que verdaderamente solicita la intriga del lector (y no deja de hacerlo, por el despliegue de su potente eficacia). Pero, ¿es este Kratevas el personaje de un novelista? Dando un salto poco forzado, a mi juicio, equivaldría a preguntar: ¿es ‘Las tentaciones de San Antonio’, de Flaubert, una novela histórica? Mi hipótesis última, en esta lectura, es que ‘Libro de los venenos’ viene a ser un solo y único relato, a condición de que se entienda como relato poético. Esta consecuencia no tiene que ver sólo con la textura del lenguaje en el que está escritor; un relato es poético del mismo modo que un poema es relato (ahora mismo, lenguas tan distintas como las de Tomás Salvador González o Menchu Gutiérrez alzan relatos poéticos en sus novelas, por el montaje o por la intensidad de su atmósfera).

Hay otro modo más crudo de acercarse al asunto: ¿en qué se diferencia una receta de las que escribió Don Pío Font y Quer en su ‘Dioscórides renovado’ de otra que podamos leer en este libro? ¿Sólo en la calidad de los adjetivos? Es algo más originario, y el propio Gamoneda lo declara en el prólogo: “sentir el cuerpo de un texto narrativo”. Sentir el cuerpo; como en todo poema real, no se trata de estrategias que monten mecánicamente unos planos diversos. Son las capas, las pieles de un organismo de lengua único. Que ese cuerpo puede ser narrado mediante técnicas de montaje, lo ha demostrado también Gamoneda, si el lector coherente de su obra recuerda cómo la noción de relato está imbricada en toda su actividad. Pues en ‘Descripción de la mentira’ se escribió: “Este relato incomprensible es lo que queda de nosotros”. Es una declaración que debe tomarse al pie de la letra: aquel libro es un modo narrativo. Pero también se lee allí: “Hay un relato y es la humedad que sucedió el mismo día de tu muerte”. Es decir, hay que aceptar que la humedad, esa humedad, puede ser relatada. No se trata de averiguar aquí cuáles son los órganos del relato poético, porque, además, puede que siempre sean los de ‘ése’ y no los de ‘aquél’. ‘Libro de los venenos’ es también la imagen de una narración y, por tanto, de una trama. Se trama una energía bimembre que ciñe palabras y hechos en “simetría mortal”. No es sólo que se narre la poesía, con la intensidad con la que puede hacerlo Gustavo Martín Garzo, por ejemplo. Aquí el primer tramado es el propio autor, al que, poco a poco, se le va evaporando su lugar externo de privilegio. Se ve implicado en su relato (el concepto de implicación pertenece a Gamoneda; véase mi entrevista con él a propósito de este libro, en ‘El paseante’, número 23-25), implicado no sólo por su desdoblamiento en Kratevas, sino por la mostración palpable de su actividad como poeta. En los silencios, en los intersticios y respiraciones, en la polifonía de las voces, ahí también está él. En su pasión declarada, hasta el extremo de sentirse un igual con los antiguos, un curandero arcaico con su ciencia y su magia: “purgar la casa de adversidades”, “atajar el olvido”. Hasta el extremo de verse obligado a poner una advertencia para un posible lector inocente y cándido (¿puede existir ese lector?): …”nadie debe fiar su muerte ni su vida de poderes atribuidos por mí a la naturaleza o la ciencia”. Él mismo parece ser un catador de venenos, afectado de mitridatismo, parece haberlos probado todos (aunque no aparezcan aquí los ocultos, aquellas “pastillas del amanecer”, o “la flor negra de los dormitorios”, que actuaban con tanta intensidad en el ‘Libro del frío’). Es que hay un plano único de implicaciones: por la “pasión verdadera”, es decir, la escritura, un griego, un renacentista español y un actual dialogan como iguales, y las refutaciones del contemporáneo son argumentos hoy falsos. Por tanto, la lógica de este relato, como la de un poema, no es la del ‘verum’ / ‘falsum’ (tengo la idea de que este libro sería inconcebible para un sajón; lo ha sido ya entre nosotros para los malamente sajonizados). Las notas de Gamoneda no tienen verdadera función explicativa, son amplificatorias, ahondan el cauce para todas esas palabras de una lengua infatigable que no cede nada al olvido.

Los tejidos del texto están diversificados. Los mismos hechos del envenenador Kratevas son muy distintos: también puede ser piadoso y enamorado, también tiene su historia de amor (aunque pueda tratarse de uno de los “sentimientos imaginarios” de los que habló Cirlot). Vive en la contradicción y eso le hace ser un personaje inquietante como pocos: su ética neutral no oculta una humanidad desgarrada. Hay historias conclusas, como la de Cleodemo o la lucha que oyó el ciego. Se traman también pequeños nudos argumentales, como el misterio de la panacea llamada metridato o triaca, o la figura de Aristión, el médico torpe enemigo de Kratevas. Y los personajes múltiples y huidizos, con nombres luminosos, Cippo, Shu y las “meretrices asturianas”. Entre las ficciones que acoplan crueldad y hermosura, los finales absolutos: el No que pronunció Mitrídates, o quien “sollozó una sola vez”.

El tiempo y el espacio son generadores de extrañeza, dando apertura al relato poético; cuando el lector ya se ve instalado en una zona verificable de cierta mitología, se le desplaza (los desplazamientos son constantes) violentamente, se encuentra con que “el abrótano… abunda en los terraplenes de Toledo”. Toledo, Heraclea de Ponto y, también, Sahagún, en una estampa reciente. Hay un tiempo alejandrino, pero otro hispánico: “La yerba sardonia… los mendigos la usan para hacerse llagas de mucha misericordia”. Cada uno de esos espacios y tiempos, sin romper la unidad de la lengua, parecen afectar sutilmente al tono de su fraseo; como si cada distancia tuviese su modo de expresión. Se dan sentencias de pitagórico o de talmudista y giros de grueso humor cervantino: “…como si los bebedores de menstruo fueran más que los de vino manchego”. No veo en ello impostaciones de la voz. El personaje que construye Gamoneda a lo largo de su obra es siempre el mismo, no es un “fingidor”; pero tampoco, creo, es un yo lírico. Sería más bien como aquel Proteo que vio Diodoro Crono: “Sin dejar de ser él mismo, se transforma en su imagen”. En otras lecturas, yo me he atrevido a llamar a ese modo de implicación “las transmigraciones de Gamoneda”.

Estas todas me parecen ser las pieles del relato. Pero el organismo camina con un ritmo que es climático y ascensional. Es un aire que se enfrenta a la lentitud que pudiera solicitar el lector, cuando se ha de parar y volver atrás, porque una dinamis le lleva a ir hacia adelante. La tensión rítmica se genera ya en las notas excitadas por el primer párrafo de Dioscórides, escritura de tiempo acumulativo, obsesivas, como si se hubiera comenzado en un ‘medias res’ imparable, sin interrupción. Hasta la primera entrada del propio Laguna, serenando y trayendo su imagen moral del mundo. Es la línea de tensión y relajo del libro, ascensional. Hasta que se produce, en el clinamen rítmico, la despedida de Kratevas, que parece hacer como un tal Ahmés, que desapareció “en las tabernas subterráneas de Sinope”. Unas pocas páginas más tarde lo hace el autor, sumergiéndose silenciosamente en el fragor enumerativo de sus aclaraciones. Y llega el cierre categórico natural, cediendo la última palabra a Laguna quien, como el narrador de las ‘Mil y una noches’ (pero Alá es el más justo), acaba el relato con la invocación al Dios Trino.

Todo lo que aquí, copiosa y turbiamente, se ha mostrado es la imagen de un libro: de su belleza y de su radicalidad. No creo ya posible lo uno sin lo otro.

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